Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Стоит вспомнить о воодушевленности машинами в период капитала, предшествующий нашему собственному, о радости футуризма и, особенно, о прославлении у Маринетти пулемета и автомобиля. Это все еще опознаваемые эмблемы, скульптурные узлы энергии, которая придает ощутимость и фигуративность движущим энергиям этого раннего момента модернизации. Авторитет этих больших обтекаемых форм можно оценить по их метафорическому присутствию в зданиях Ле Корбюзье, огромных утопических структурах, которые подобно гигантским пароходам парят над городской сценой старой павшей земли[114]. Машины демонстрируют притягательность другого рода в работах таких художников, как Пикабия и Дюшан, которые у нас нет времени здесь рассматривать; но позвольте мне упомянуть ради полноты то, что революционные или коммунистические художники 1930-х годов также пытались присвоить эту воодушевленность машинной энергией ради прометеевской реконструкции человеческого общества в целом, примером чему могут быть работы Фернана Леже и Диего Риверы.

Сразу же становится понятным, что технология нашего собственного момента более не обладает той же способностью к репрезентации: это уже не турбина и даже не элеваторы для зерна или дымовые трубы Шилера, не барочная избыточность шлангов и конвейерных лент, даже не сглаженный профиль железнодорожного состава (то есть скоростные средства передвижения, все еще сосредоточенные в своем покое), но, скорее, компьютер, чья внешняя оболочка не имеет эмблематической или визуальной силы, или даже корпуса различных медиа, как в случае с тем домашним прибором, названным телевизором, который ничего не артикулирует, но скорее обрушивается в себя, унося с собой свою уплощенную поверхность с изображением.

Такие машины на самом деле являются машинами воспроизводства, а не производства, и к нашей способности эстетической репрезентации они предъявляют требования, совершенно отличные от тех, что предъявлялись довольно-таки миметической идолатрией старой машинерии футуристических времен или же старой скульптурой скорости-и-энергии. В этом случае мы имеем дело уже не столько с кинетической энергией, сколько со всевозможными новыми процессами воспроизводства; и в более слабых творениях постмодернизма эстетическое воплощение подобных процессов часто тяготеет к тому, чтобы соскользнуть обратно к более удобной, но всего лишь тематической репрезентации содержания — к нарративам, которые посвящены процессам воспроизводства и включают в себя кинокамеры, видео- и аудиомагнитофоны, всю технологию производства и воспроизводства симулякра. (В этом смысла парадигмален переход от модернистского «Фотоувеличения» (Blow-Up) Антониони к постмодернистскому «Проколу» (Blow-out) Де Пальмы.) Когда, к примеру, японские архитекторы проектируют здание как декоративную имитацию стопки кассет, решение в лучшем случае оказывается тематическим и аллюзивным, хотя зачастую и не лишенным юмора.

Однако в наиболее сильных постмодернистских текстах, как правило, возникает и кое-что еще, а именно чувство, что помимо любой тематики или содержания произведение каким-то образом подключается к сетям процессов воспроизводства и тем самым позволяет нам бросить взгляд на постмодернистское или технологическое возвышенное, чья сила или подлинность задокументирована тем, что таким произведениям удалось намекнуть на все это новое постмодернистское пространство, возникающее вокруг нас. Поэтому архитектура остается в этом смысле привилегированным эстетическим языком; а искаженные и фрагментированные отражения одной огромной стеклянной поверхности в другой можно считать показательными для центральной роли процесса и воспроизводства в постмодернистской культуре.