Постмодернизм в России

Но несмотря на всю громадную разницу, есть определенная перекличка между главными представителями советской и западной литературы 1930–1940-х годов: М. Шолоховым и У. Фолкнером, А. Платоновым и Э. Хемингуэем, М. Горьким и Т. Манном, Л. Леоновым и Г. Гессе. Нельзя не заметить, что представители высокого модернизма гораздо более тепло принимались советской критикой, чем ранние модернисты – экспрессионисты, дадаисты, сюрреалисты, которые, даже если у них были левые взгляды, автоматически зачислялись в лагерь формалистов, антигуманистов, врагов социального прогресса. Что объединяло советских писателей с поздними модернистами, несмотря на огромные идеологические различия, так это именно эстетика эклектизма в сочетании с «серьезными», неформальными, внехудожественными или сверххудожественными задачами, которые противопоставлялись раннемодернистскому «элитаризму, герметичным художественным конструкциям, лабораторному формотворчеству»[118]. Желая пополнить ряды «прогрессивной» литературы крупнейшими западными писателями того времени, советские критики использовали такие расплывчатые термины-манки, как «гуманизм», «нравственная ответственность писателя», «интерес к маленькому человеку» и т. д. Подразумевалось, что и советские, и западные «прогрессивные» писатели были озабочены, в отличие от авангардистов, не столько чистотой стилистических приемов, сколько судьбами человечества и условиями его выживания в эпоху общественного отчуждения и военной угрозы.

Само понятие высокого модернизма не существовало в советской критике – не только потому, что модернизм, как явление буржуазно-упадочное, по определению не мог быть «высоким», хотя бы даже и в плане исторической периодизации (как говорят «высокая классика» применительно к Античности), но потому, что все вышеназванные художники, как только удавалось вырвать их из «пагубной» модернистской парадигмы, зачислялись в стан критического реализма. Возникал призрак странного циклического движения: западная литература, выйдя из эпохи критического реализма вместе с Диккенсом и Флобером и проплутав много десятилетий по всяким упадочным течениям и веяниям, к 1930-м годам заново возвращалась на круг критического реализма, который, разумеется, был только подступом к вершине мирового искусства – соцреализму.

На самом деле все эти терминологические игры в сближение советских писателей с их западными современниками были не столь уж бессодержательными. Так, литературовед-американист А. М. Зверев утверждал, что «полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным модернизмом, составляет суть таких примечательных произведений критического реализма XX века, как „Доктор Фаустус“ Т. Манна, „Игра в бисер“ Г. Гессе и др.»[119]. Несмотря на официозно-риторический привкус этого высказывания, с ним почти можно согласиться, если только заменить явно сюда не идущий «критический реализм» на «высокий модернизм», который, в лице Т. Манна и Г. Гессе, действительно часто вступал в полемику с ранним модернизмом («демоническим», «эстетским» и т. д.). За этими дружескими или покровительственными жестами советской критики в сторону «прогрессивных» писателей Запада стояла действительная общность двух разновидностей серьезного эклектизма. Этой серьезностью – героической или трагической, политической или эстетической – соцреализм и высокий модернизм сближаются с предшествующим им авангардом, а эклектикой – с последующим постмодернизмом.

Таким образом, в культурном развитии XX века вырисовываются три основных периода:

1. Серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм, – первая треть XX века.

2. Серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века.

3. Игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть XX века.

2. От соцреализма к соц-арту

Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмодерну в советской эстетике можно обозначить как соц-арт. Движение от соцреализма к соц-арту совершалось постепенно, с середины 1950-х до середины 1970-х годов, от творчества Лианозовской группы (Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов) до выдвижения «программного» соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. Сам термин «соц-арт» был образован Комаром и Меламидом в 1972 году и поначалу мыслился как советская параллель американскому поп-арту: если на Западе в массовом сознании господствовали рыночные атрибуты вещей, то в Советском Союзе – идеологические атрибуты общих понятий. В обоих случаях искусство стало перемещать свое восприятие окружающего мира в более низкий, «массовый» регистр: консервные банки в поп-арте, уличные лозунги в соц-арте[120].