Постструктурализм, Деконструктивизм, Постмодернизм

ный аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспри

нятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом.

ПОСТМОДЕРНИЗМ

219

обладают рекламной привлекательностью предмета массового

потребления для всех людей, в том числе и не слишком художе

ственно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыс

лением более ранних -- и преимущественно модернистских -

произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов

он апеллирует к самой искушенной аудитории.

"В этом отношении, -- апологетически восклицает Д'ан, -

постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общест

венному искусству в том смысле, что он обращен в одно и то

же время, хотя и по разным причинам, к различным

"интерпретативным сообществам", если прибегнуть к термину

Стенли Фиша 26" (там же, с. 226).

Разумеется, назвать постмодернизм подлинно обществен

ным искусством можно лишь в пылу полемики: как справедливо

отмечает Доуве Фоккема, "постмодернизм социологически огра

ничен главным образом университетской аудиторией, вопреки

попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой

"высокой литературой" (179, с. 81).

Проблема смысла

Специфично и отношение

постмодернизма к проблеме

собственно смысла. Согласно

Д'ану, здесь есть две основ

ные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под

вопрос существование в современных условиях смысла как тако

вого, поскольку практически все авторы-постмодернисты стре

мятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям,

слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно

постигаемый смысл является "проблемой для современного чело

века" (164, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского

опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики

"медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по

признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой,

играют масс-медиа -- средства массовой информации, мистифи

цирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в

изобилии мифы и иллюзии -- все то, что определяется как

"ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять

_________________________________________

28 Речь идет о концепции представителя так называемой "критики чита

тельской реакции" С. Фиша, утверждающего, что "объективность текста

является иллюзией", поскольку "не существует неизменных текстов, а есть

всего лишь созидающие их интерпретативные сообщества". Тем самым

Фиш "теоретически уничтожает" объективный статус литературного текста,

полностью обусловливая его смысл "интерпретативными стратегиями"

читателя, которыми он якобы наделен еще "до встречи" с текстом.

220

негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллю

зионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культу

ру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают

процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на

общественное сознание, и тем самым доказывают проблематич

ность той картины действительности, которую внушает массовой

публике массовая культура.

На практике это развенчание мифологизирующих процессов

принимает форму "стирания онтологических границ" между

всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор про

изведения) -- произведение (коммуникат) -- реципиент

(читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактиче

ски это стирание онтологических границ прежде всего выража

ется в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стре

мящегося уничтожить грань между искусством и действительно

стью и опереться на документально достоверные факты в лите

ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в

живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось при

страстие современных западных художников к технике так на

зываемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects),

которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было

бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных

медиа" (или "комбиниро

ванной живописи"), более

всего близком искусству ин

сталляции.)

"Украденный объект"

Ван ден Хевель, описы

вая тот же самый прием

"найденных вещей", распространенный в комбинированной жи

вописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину

"украденный объект", когда ссылается на практику французских

"новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты

афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на

стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное

использование готового языкового материала, а также стертых

выражений, клише, банальностей повседневного языка в худо

жественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы по

вседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное

смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный

код с индивидуальным" (374, с. 261).

Исследователь считает этот прием наиболее близким техни

ке коллажа, посредством которого "художник протестует против

псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом

контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой

221

ПОСТМОДЕРНИЗМ

культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом"

дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для

себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зави