Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм

«Эклектизм, — пишет Лиотар, — является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед — в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге… становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где „что-то происходит“. Однако истинная реальность этого „что-то происходит“ — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью» (301, с. 334–335).

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого «познавательного эклектизма» играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, «информатика»: она, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, по мнению Лиотара, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Таким образом, здесь четко прослеживается постструктуралистское представление о «языке» (языке культуры, искусства, мышления) как об инструменте для выявления своего собственного «децентрированного характера», для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании.

Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства постмодерна: оно «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении… Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно, одно и то же)» (301, с. 340–341).

Концепция метарассказа Лиотара получила большое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американец И. Хассан (227, 229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернистской теории последних лет почетное место неоспоримого догмата. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: «постмодернизм творчески „деконструирует“ опору модернизма на унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модернизма прибегает к дискретности и эклектичности» (164, с. 219).

Под «однолинейным функционализмом модернизма» критик понимает стремление модернистов создавать в произведении искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была, по их мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство хаоса: «модернизм в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью он намеревался обрести утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось, хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами» (там же, с. 213).

В качестве симптоматического примера подобных поисков унифицирующего метаповествования Д'ан называет «Бесплодную землю» (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как «диагноз хаоса после первой мировой войны» и в то же время как стремление к «альтернативе этому хаосу», которую поэт находит в авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в основу его «мифологического метода», с помощью которого он пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизированным формам авторитета, стремясь найти утраченное единство восприятия мира и времени (т. н. «нерасщепленную чувствительность») в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства.