Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

Необходимо отметить, что несмотря на обилие книг, посвященных «культовому кино», а также разницу методологических подходов, которые реализовывали авторы этих книг, обозревая феномен «культового кино», почти все они упоминают имя канадского режиссера Дэвида Кроненберга, что, безусловно, свидетельствует о культовом характере его творчества и статусе Кроненберга как «культового режиссера». И это не случайно. Кроненберг едва ли не самая интересная фигура в современном кинематографе. Если угодно, он является социальным антропологом от кинематографа: абсолютно все его фильмы (без исключения) посвящены проблемам исследования отношений и соотношений разума/тела/технологии; кроме того, каждая лента режиссера идет в ногу со временем и затрагивает именно те темы, которые актуальны для современного западного общества. Посредством художественного продукта Кроненберг, никогда не впадая в морализаторство, спокойно препарирует социальные проблемы. Часто обнажая больные места, он ставит конкретные вопросы, на которые сам же и ищет ответы. Одним словом, он скорее тонкий исследователь, нежели публицист, скорее теоретик, нежели пропагандист. Проблемы, поднимаемые им, являются не политическими, как, например, в некоторых картинах Оливера Стоуна, но социальными и часто «метафизическими». Кроненберг всегда умело схватывает опасные стороны современных тенденций развития общества и пытается обратиться к зрителю с тем, чтобы на эти опасности указать.

Однако начало карьеры Кроненберга едва ли можно назвать безоблачным. И зрители, и критики считали его исключительно «хоррор-мейкером», снимающим «в дурном вкусе». Следует признать, что это не совсем верно. Стилистика раннего Кроненберга отличалась от стилистики других режиссеров, снимавших в «дурном вкусе». Если в работах вторых наблюдалась ирония, трансгрессия, стремление нарушить запреты, почтительное отношение к предшественникам, а также многочисленные аллюзии на продукцию массовой культуры (олицетворение этого самого «плохого вкуса»), то первый практически полностью отказался от аллюзий и ссылок, стараясь избежать их даже там, где они, казалось бы, были необходимы. Например, в картине «Видеодром», в которой офис кабельного канала обклеен постерами фильмов, Кроненберг предпочел использовать постеры придуманных, а не реально существующих картин. Вместе с тем Кроненбергу не чужды ирония, стремление нарушить запреты и, конечно, трансгрессия. Но в отличие от многих других «трансгрессивных режиссеров» он скорее исследует ее, чем пропагандирует. Иными словами, его картины – это попытка осмыслить трансгрессию, а не навязать.

Впрочем, отрицать тот факт, что его ранние картины были выдержаны именно в стилистике «дурного вкуса», означало бы погрешить против истины. Условно в творчестве режиссера можно выделить четыре периода: канадский, голливудский, артхаусный и самый проблемный – «поисковый». Безусловно, подобная типология весьма условна, поскольку даже в своих ранних кинолентах за угаром дурновкусия Кроненберг скрывал мысли и идеи, чья критическая направленность против пороков современного общества не может укрыться от внимания заинтересованного зрителя, а в своих поздних картинах, которые многие считают мейнстримными, режиссер-автор Кроненберг старается донести до зрителя определенный месседж.

Его первая черно-белая картина «Стерео», не так давно ставшая доступной для большой аудитории, – паранаучное социологическое эссе, в котором визуальный ряд служит фоном для стереосопровождения, а именно воспроизведения диктором результатов научного эксперимента некоего прогрессивного канадского ученого. Тот же прием, опору на аудиоряд в ущерб визуальному ряду, Кроненберг использовал и во второй своей картине – «Преступления будущего». Эти две короткометражные работы, ознаменовавшие первый, канадский, период творчества Кроненберга, определили темы его будущих фильмов: в первой – возможности психики и деформацию тела под ее влиянием; во второй – «венерические и телесные ужасы» как следствия научных экспериментов. Обе ленты неразрывно связаны с ненормальными формами эротизма. Также следует обратить внимание, что оба фильма являются предельно сложными для восприятия зрителем, которого буквально заставляют отказаться от использования визуальных форм восприятия фильма и положиться исключительно на слух. Вскоре, однако, Кроненберг перешел от короткометражных работ к «полному метру». В лентах «Бешенство» и «Наседка» (также известном как «Выводок») он развивал тему деформации человеческого тела под влиянием научных экспериментов и, соответственно, изменений сексуальных предпочтений и самой сексуальности жертв этих экспериментов. В работе «Сканеры» поднимается тема сверхспособностей, которыми могут обладать обычные с виду люди. Эти сверхспособности могут стать основой господства над другими представителями человеческого сообщества. Успех «канадской дилогии» («Стерео» и «Преступления будущего»), а также фильмов «Наседки» и «Сканеры» открыли для Кроненберга дверь в Голливуд.