Постыдное удовольствие

При этом мы должны помнить, что Роджер Корман считается «королем фильмов категории “В”», не плохих, но низко бюджетных картин со всеми вытекающими отсюда прелестями и недостатками – творческой свободой, ограниченной финансовыми средствами. Корман снимал не только готику, но и фантастические ужасы, и боевики и т. д. Поэтому его фильмы, снятые по произведениям По, также не могут быть лишены налета «второсортности» и «дешевизны». Действительно, все фильмы-экранизации По, снятые в Америке, от «Падения дома Ашеров» (1960) до «Ворона» (1963), все более отдалялись от оригинала и предсказуемо приобретали комические черты. Вместо того чтобы уловить суть, Корман изобретал что-то свое – вычурное и пошловатое. Тем более у режиссера часто играл Винсент Прайс, который без режиссерского наставления легко мог превратить образ своего героя из ужасного в комический. Однако картины, выпущенные в Великобритании, имеют совершенно иной настрой. Особенно это касается «Маски красной смерти» с тем же Винсентом Прайсом. Надо учесть, что оператором в рамках этого проекта работал британец Николас Роуг, ставший впоследствии не менее гениальным режиссером, а потому все заслуги успешности фильма нельзя приписывать только режиссеру. Но главное другое: фактически Корман создал то, что мы могли бы охарактеризовать непосредственно «американской готикой», потому что готика американца По была все же еще не вполне американской. Американская готика появилась позднее.

Знатокам американского искусства на ум сразу приходит картина художника Гранта Вуда «Американская готика», созданная в 1930 г., на которой изображен фермер с дочерью на фоне «готического» дома. Рисунок выполнен в абсолютно модернистском ключе, и его название не должно вводить нас в заблуждение. Он действительно готический, но американский лишь в том смысле, что посвящен американскому сюжету, а не выполнен в стиле американской готики. Однако в середине XX столетия возник и сам стиль американской готики (и даже появились варианты американской готики вроде южной готики), органически сочетающий в себе высокое искусство, перекочевавшее из Европы, с деревенским колоритом, как в случае с южной готикой. Примерно в таких же тонах, что и полотно Вуда, изображен провинциальный американский готический город, в который приезжает герой картины «Между». Иногда он напоминает декорации из кормановских работ. Примечателен контраст этого консервативного поселения с языческими и готическими вакханалиями неформалов, живущих за пределами городка. Однако в другой части фильма «Между», в которой действие происходит во сне главного персонажа, тона и краски ленты абсолютно меняются, хотя прежние декорации сохраняются. Тогда атмосфера становится готической, но уже в европейском смысле слова, почти британском, но вместе с тем фальшивом, будто на территорию Копполы вторгается Роджер Корман и в плохих декорациях пытается снять хорошее кино.

Таким образом, Коппола возвращается на территорию Кормана, но не для того, чтобы погулять по ней еще раз, а чтобы попытаться показать эту тонкую грань «высокого и низкого» без постмодернистских приемов. Самого Кормана, кстати, давно официально признали гением и даже вручили «Оскар» за вклад в американское искусство, которое в то время, когда он творил, искусством не считалось. В этом отношении картина Копполы «Между», несмотря на то что она ужасна, значительно ближе к искусству, чем развлекательный «Ворон» Джеймса Мактига. Коппола, следуя заветам Кормана, признает, что Эдгар По вдохновил потомков творить в определенном стиле и определенных рамках. Казалось бы, до того совершенно несовместимые направления «высокого и низкого» вдруг органически переплетаются, точно так же, как переплетались в душе Эдгара Аллана По стремление писать высокохудожественные тексты с желанием плодить бульварщину. В конце концов, оригинальное название «Между» Копполы звучит как «Twixt», сокращенное от betwixt and between, что переводится как «ни то ни се».

IV. Постмодернисты: Славой Жижек и Фредрик Джеймисон смотрят кино

1. Искусство смешного возвышенного

По мнению словенского философа Славоя Жижека, кино – самое извращенное из искусств. Правда, извращенное не в том смысле, что оно порочно, а в том, что увиденное нами на экране при внимательном прочтении зачастую имеет прямо противоположное значение. Поскольку Жижек никогда не скрывал своего «извращенного» таланта за вещами очевидными видеть совершенно неочевидные, к кинематографу он относится наиболее трепетно: эта область культурной жизни всегда предлагает наиболее интересные темы для размышлений.