Потаённые страницы истории западной философии

В рассказе Ж.-П. Сартра «Стена» один приговоренный к расстрелу наблюдает за другим приговоренным к расстрелу, молоденьким пареньком: «…паренек не вызывал у меня ни малейшей симпатии. У него было слишком тонкое лицо, и страх смерти исковеркал его черты до неузнаваемости…и я подумал, что, если б даже его отпустили, он таким бы и остался на всю жизнь… Хуан не проронил больше ни слова, он сделался землисто-серым: серыми стали руки, лицо» [Сартр, 2002, с. 9]. Когда о людях говорят «серость», то дело не в живописно-малярной метафоре. У лучших индейских воинов в имени часто присутствовали означенные цветом дескрипции: Красный Конь, Белый Орел. Цвет обусловлен психофизиологией: кровь приливала к лицу одного или, напротив, бледностью покрывалось чело другого. В обыденной жизни лицо прикрыто выражениями лица, тем не менее, оно есть. Физиогномический метод познания и в науке, и в искусстве исходит из этого факта.

В лице выделяются три реальности. Одна анатомическая, о которой в словаре В. Даля говорится «передняя часть головы от уха до уха». В бранном разговоре, отмечает Даль, её обычно называют «харя» или «морда». Вторая реальность лица представлена «выражениями лица». Выражения лица фактически скрывают третью реальность лица, а именно само лицо, настоящее лицо как духовную составляющую телесного человека. Именно его можно прятать, терять, обретать – оно онтологично и встроено в более масштабные реальности, чем собственное тело человека. Физиогномический метод изначально ориентирован на познание лица в контексте собственной онтологии того или иного события или вещи, касается ли это политики, экономики, физики или искусства. Собственно говоря, физиогномический метод универсален и для него безразлична специфика предмета, поскольку истина и ее приметы есть у любого события. Пожалуй, самая уязвимая часть физиогномического метода состоит в том, что на лицо нельзя долго смотреть: при контакте со взглядом оно мгновенно закрывается «выражением лица». Лицо мелькает на мгновенье – и тот, кто не готов с ним встретиться, ничего не заметит. Так и взгляд неопытного портретиста может зависнуть на том или ином выражении лица, порой деланном и случайном. Напротив, опытный портретист стремится за анатомией лица, за текущими выражениями лица увидеть («поймать») лицо как персону, личность, а в персоне, личности увидеть характерную черту общества и человечества или – еще шире – характерную черту сотворенного богами мира. Поразительный пример художественного прозрения представлен в портрете А.С. Пушкина кисти О.А. Кипренского. Сам Пушкин считал, что портрет ему льстит. Современники Пушкина не сомневались в том, что оригинал много безобразнее своего портрета. Однако, после гибели поэта посмертная маска Пушкина оказалась совершенно идентичной физиогномическому видению Кипренского. Портрет и маска совпали! Оригинал остался в стороне, и в этом обыватели оказались правы. Лицо не маячит пред глазами; оно, как и икона, не в доску втиснуто, и не в «морду» впечатано; оно далеко выходит за пределы телесности. Лицо человека есть его ответы на все возможные вопросы бытия. И всмотревшись пытливым взглядом в лицо иного человека, не трудно оценить степень его испорченности. Как говорили греческие мудрецы, «трудно быть хорошим» и «большинство – зло». Да и Кант вторил древним: «…для нас хорошим кажется уже и человек, злое в котором не выходит за обычные рамки» [Кант, 1965, с. 36] . Мы, люди цивилизации, не знаем своего лица, и даже знать не хотим, потому что боимся узнать о себе лишнюю правду. Провожая человека в последний путь, русские люди стоят у открытого гроба своего покойника, стоят с надеждой узреть те драгоценные черты, которые хоть в чем-то позволили вот этому человеку победить в себе зло, не быть «г-ом» в прожитой жизни, такой изобильной на провокации к низкому. «Черты духа», о чем говорил К.П. Победоносцев, это черты победы человека над провокациями жизни, смысл которых состоит в том, чтобы сравнять человека с материей в её нижайшем измерении. Такова уж онтологическая точка отсчета, с которой начинается лицо. В упомянутой повести Ж.-П. Сартра «Стена» основная забота главного героя – перед расстрелом не обоср… ся, – это и есть исходная забота о своем лице. «Я пощупал штаны и убедился, что они сырые… Я сказал себе: ты должен умереть достойно…умереть достойно, умереть достойно – больше я ни о чем не думал» [Сартр, 2002, с. 29]. И пушкинская «Дуэль» основана на том, что дуэль парадоксально бессмысленна, если человек под дулом пистолета ни мало не встревожен заботой о своем лице, ибо абсолютно уверен в том, что он его не потеряет. И тогда пушкинский герой сам берет на себя заботу о лице человека, который задолжал ему дуэльный выстрел. Дуэль – не только поединок, но и форма повседневной для того времени прижизненной иконописи лиц.