Поверхностное натяжение

Было, однако, крыло консерваторов, перещеголявшее додекафонистов. То, что писали эти люди, называлось «стохастической музыкой», там выбор каждой отдельной ноты осуществлялся по таблицам случайных чисел. Библией этих композиторов, их манифестом был том, озаглавленный «Операционная эстетика», а его в свою очередь произвела на свет научная дисциплина, именуемая «теория информации», и было ясно, что книга эта ни единым словом не касается методов и приемов композиции, известных Штраусу. Идеалом, к которому стремилась эта группа, была «всеобъемлющая» музыка, где и следа не осталось бы от композиторской индивидуальности, этакое музыкальное выражение всеобъемлющих законов случая. По-видимому, законам случая свойствен собственный, характерный только для них стиль, но, по мнению Штрауса, это стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля, только бы он не занялся чем-нибудь похуже.

Но подавляющее большинство создаваемых музыкальных произведений относилось к категории, явно незаслуженно именовавшейся «научная музыка». Это название отражало лишь темы произведений: в них речь шла о космических полетах, путешествиях во времени и тому подобных романтических или фантастических предметах. В самой музыке не было и тени научности – лишь мешанина штампов, подражаний и записей естественных шумов (часто настолько искаженных, что невозможно было угадать их происхождение), а также стилевых трюков, причем Штраус, к своему ужасу, часто узнавал собственную искаженную временем и разбавленную водичкой манеру.

Самой популярной формой научной музыки была девятиминутная композиция, так называемый концерт, хотя ничего общего между ним и классическим концертом не было; скорее это напоминало свободную рапсодию в духе Рахманинова, но Рахманинова безбожно перевранного. Типичным для этого жанра был концерт «Песнь дальнего космоса», написанный неким X. Валерионом Краффтом. Концерт начался громким неистовстом тамтама, после чего все струнные тотчас же в унисон понеслись вверх по хроматической гамме; за ними, на почтительном расстоянии, следовали параллельными кварт-секст-аккордами арфа и одинокий кларнет. На самой вершине гаммы загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр, весь целиком, излился в мажорно-минорном вопле – весь, кроме валторн, которые ринулись вниз по той же гамме (это должно было означать контртему). Солирующая труба с явным намеком на тремоло подхватила контртему, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот миг, как мог бы предсказать любой младенец, вступил со второй темой рояль.

Позади оркестра стояли тридцать женщин, готовые хором пропеть песню без слов, чтобы создать ощущение жути космических пространств; но Штраус уже научился вставать и уходить, не дожидаясь этого момента. После нескольких таких демонстраций он мог быть уверенным, что в фойе его поджидает Синди Нанесс, агент, с которым его свел доктор Крис. Синди Нанесс взял на себя сбыт творческой продукции возрожденного к жизни композитора – сбыт того немногого, что успело за это время появиться. Синди уже перестали удивлять демонстрации клиента, и он терпеливо ждал, стоя под бюстом Джан-Карло Менотти: но эти выходки нравились ему все меньше и меньше, и последнее время он отвечал на них тем, что попеременно краснел и бледнел, как рекламные неоновые огни.

– Не надо было этого делать, – взорвался он после случая с «Песней дальнего космоса». – Нельзя просто так вот покинуть зал во время нового краффтовского концерта. Как-никак, Краффт – президент Межпланетного общества современной музыки. Как мне убедить их в том, что вы тоже современный, если вы все время щелкаете их по носу?

– Какое это имеет значение? – возразил Штраус. – В лицо они меня все равно не знают.

– Ошибаетесь. Они знают вас очень хорошо и следят за каждым вашим шагом. Вы первый крупный композитор, за которого рискнули взяться психоскульпторы, и МОСМ был бы рад случаю избавиться от вас.

– Почему?

– О, – сказал Синди, – по тысяче причин. Скульпторы – снобы. Ребята из МОСМа – тоже. Одни хотят доказать другим, что их искусство важнее всех прочих. А потом ведь существует и конкуренция: проще отделаться от вас, чем допустить вас на рынок. Поверьте мне, будет лучше, если вы вернетесь в зал. Я бы придумал какое-нибудь объяснение…

– Нет, – оборвал его Штраус. – Мне надо работать.

– Но в том-то все и дело, Рихард! Как мы поставим оперу без содействия МОСМа? Это ведь не то что писать соло для терменвокса или что-то, не требующее больших расх…

– Мне надо работать, – сказал Штраус и ушел.

И он работал – так самозабвенно, как не работал последние тридцать лет прежней жизни. Стоило ему коснуться пером листа нотной бумаги (найти то и другое оказалось невероятно трудно), как он понял: ничто из его долгого творческого пути не дает ему ключа к пониманию того, какую музыку он должен писать теперь.