Поверженные буквалисты

Постепенно, к середине 1960-х годов, споры между защитниками лингвистического и литературоведческого взгляда на теорию перевода вообще и художественного перевода в частности стихли. Сборник «Теория и критика перевода», изданный при Ленинградском университете в 1962 г., открывался обращением Б.А. Ларина, который говорил, что спор о том, к какой науке – лингвистике или литературоведению – должна относиться теория перевода, свидетельствует только о ее незрелости, и призывал, «оставив нелепые споры и преодолев детскую болезнь пренебрежения к теории, продолжать теоретическую работу на двуединой научной базе – лингвистики и литературоведения» [1962, с. 3–4].

Важно, однако, что споры вокруг теории художественного перевода и ее принадлежности к лингвистике или литературоведению выплеснулись и на методику художественного перевода. Переводчики, призывавшие к пристальному вниманию к языку оригинала, такие как Е.Л. Ланн и Г.А. Шенгели, оказались как бы в одном лагере с Федоровым («не все они идут по большой реалистической дороге, как товарищи Гачечиладзе и Россельс, а бывало, что некоторые лепились на ложно-академических, технологических, лингвистических обочинах, как Ланн или Федоров, или продвигались зигзагами, как Рецкер или Эткинд» [Кашкин, 1964, с. 454]). По выражению того же Кашкина:

Когда книга переведена плохо от беспомощности, это очень грустно, но чего тут спросишь, на нет и суда нет. А вот когда переводят плохо, следуя принципу: «Пусть неурожай, но по всем правилам», тогда приходится бить тревогу. Ведь тут тоже проявляется своеобразное единство теории с практикой, и налицо достаточно примеров, когда ложная теория уводит переводчика с правильного пути и творчески иссушает его.

Такова была роль «формальной или технологической точности» Е. Ланна в отношении его же переводов Диккенса.

Такова была роль принципа «функционального подобия» Г. Шенгели в отношении к его же переводу «Дон-Жуана».

Такова роль лингвостилистики для переводов А.В. Федорова. Отраженным светом она многое объясняет в стилистических особенностях его переводов, начиная от «Воспитания чувств», через «Лорензаччо» Мюссе и драмы Гюго к «Родственным натурам» Гёте [1955, с. 163–164].

11. Выводы

Итак, в советской литературе отмечалась ярко выраженная тенденция перехода от многоголосия, стилистического разнообразия, интереса к чужому, необычному, незнакомому (все это характерно для 1920-х годов) – к одноголосию, утверждению единой эстетической системы, единого приемлемого стиля. Тенденция эта нарастала в 1930-е годы и в области науки о переводе достигла своего максимума к 1950-м годам. Постепенно отсекались непривычные формы художественной условности, а вместе с ними – нестандартный художественный язык: просторечие, вульгаризмы, иноязычные лексические заимствования. Утверждалась установка на простой, общедоступный, нейтральный – правильный – язык, которого должны были придерживаться как оригинальные писатели, так и переводчики. Простота, понятность и привычность языка закладывалась в переводческий метод.

В переводе ориентация на чужой язык, остро ощутимая в 1920-е годы и еще сохраняющаяся в 1930-е годы, к концу 1930-х стирается. Словно противодействуя этой тенденции, в практике поэтического перевода сохраняется (и всячески поддерживается редакторами) ориентация на оригинальную форму переводимых стихотворных произведений.

Занимая особую нишу в литературе и находясь на периферии внимания литературоведов, художественный перевод долго оставался без собственной теории, и к началу 1950-х эта нехватка стала ощущаться особенно остро, отчего одновременно возникли попытки создания теории перевода с разных точек зрения: лингвистической (поначалу описательной) и литературоведческой (рекомендательной, старавшейся выработать метод художественного перевода).