Повести каменных горожан

Мать богов Лето принято изображать женщиной с покрытой головой. (Кстати, такой обычай сущестовал и на Руси — купец Калашников убил Кирибеевича за то, что опричник опростоволосил его жену — сорвал головной платок. Обычай сохраняется в православном церковном уставе, по которому женщина в храме должна стоять с покрытой гловой, а у мусульман — знаменитый, вызвающий такие сегодня проблемы головной платок — хиджаб.)

Немедленное заступничество двух всесильных божеств Аполлона-Феба (Солнца) и Артемиды — богини лесов полей и всей живности, пребывающей в них, делает Лето сильнейшим апотропеем. Как говорится: «Только тронь нашу мамашу!»

Дань уважения и любви классицизму отдали мастера нового времени в многочисленных барельефах на античные темы. И это тоже одно из замечательных направлений поиска и открытий.

Есть простые и памятные читавшим, скажем, «Одиссею». Вот старая нянька, единственная из домочадцев, узнавшая Одиссея, моет ему ноги, как это было принято в те «босоногие» времена. А Пенелопа, которую ждет утром непростой выбор жениха, оглядывается, чувствуя тревогу в сердце и что-то очень знакомое в этом неизвестно откуда пришедшем нищем[103].

^{Малая Подъяческая ул., 8}

На улице Малая Посадская[104] несколько лет я проходил мимо двух почти совсем затертых покрасками барельефов и все вглядывался, что держит один из персонажей в руке — лук, колчан со стрелами? Пока, совершенно случайно, в одном из альбомов не увидел и не узнал эту троицу, правда несколько измененную мастером, ваявшим барельеф на фасаде дома. Это мраморный рельеф из виллы Альбани (2-я половина V в. до Р. Х.) — Гермес, Эвридика и Орфей, держащий в руках арфу. Но если в сцене с рельефа в Альбани Гермес передает Эвридику Орфею, спустившемуся за ней в подземный мир — мертвый Аид, то на питерских рельефах Гермес только выводит Эвридику к Орфею. И наконец, вопреки печальному финалу мифа, где Орфей не смог не оглянуться, выходя из мира мертвых в мир живых, и навеки потерял Эвридику, здесь они вдвоем и, пожалуй, неразлучны, хотя, конечно, общий настрой рельефов минорный.

Свободное, но хорошо продуманное обращение с наследием прошлого — вот, пожалуй, одна из отличительных черт эклектики. Именно это дает ей такую раскрепощенность, такую свободу в привлечении стилей, сюжетов и форм.

Шаг назад или три вперед?

Именно таким вопросом можно задаться, когда узнаешь, что зданий собственно стиля барокко времен Растрелли и Чевакинского в Петербурге совсем немного. Как же так? А разве самые знаменитые дворцы, как, например, Белозерских-Белосельских и прочие, во всей роскоши барочного декоративного убранства относятся к другому стилю?

Позволю себе воспроизвести большую выдержку из интереснейшей книги А. В. Бурдяло «Необароккко в архитектуре Петербурга» (СПб., 2002): «Господство барокко в русском зодчестве было непродолжительным. Время, отпущенное историей этому стилю в архитектуре Петербурга, — около шестидесяти лет, считая от основания города до начала 1760-х годов. Теснимый сдержанно-грациозной поступью новых веяний и окончательно перечеркнутый торжеством поборников древнеримского эталона, стиль барокко едва ли раскрыл на берегах Невы всю меру художественного богатства породившей его эпохи.

Но спустя столетие в Петербурге, а затем и во многих других культурных центрах России появились новые здания, вторящие или произведениям Ф.-Б. Растрелли, или оригиналам его предшественников, работавших как в России, так и в Европе.

Самые взыскательные ценители искусства не решались откровенно назвать эти новые украшения столицы архитектурным анахронизмом. Однако впоследствии их стали расценивать как веское свидетельство ретроградства, движения зодчества вспять. И хотя петербургские мастера обращались к формам отжившего свой век стиля вплоть до 1930-х годов, подобная критическая оценка долго оставалась преобладающей в современном искусствознании и не вполне изжита даже сегодня.