Повести о прозе. Размышления и разборы

Что знает про себя Джо? «Имя — Джо. Больше он ничего не знает. Не знает, что у каждого человека есть имя и фамилия. Никогда об этом не слыхал. Не знает, что Джо — уменьшительное от более длинного имени. Считает и это имя достаточно длинным для себя. Никакого недостатка в нем не находит. Написать его? Нет. Он не может его написать. Отца нет, матери нет, друзей нет. Никогда не ходил в школу. Что такое местожительство? Он знает, что метла есть метла и что лгать нехорошо»[36].

Вряд ли Честертон может сказать, что быть Джо блаженно или что жизнь Джо занимательна. Джо — человек ограбленный, и преступление, совершенное над ним, требует мести.

Ввести Джо в роман условно, — например, дать ему тайну или спасти узнаванием, — Диккенс не захотел. Джо только заражает оспой дочь леди Дедлок.

Диккенс хотел показать в сюжетных коллизиях связь общественных групп и взаимную ответственность людей за судьбу друг друга.

Сам Джо настолько жизнен, что не поддавался условной связи. Он принес с собой месть чужим людям в форме болезни, но мстил обиженным и слабым.

Другие романы тайн Диккенса — из них мы разберем «Крошку Доррит» — оказались чудом архитектуры, но в те комнаты, в которых произносились самые важные слова, вели сюжетные лестницы, ступени которых часто упирались в пустоту.

Люди, мимо которых проходит главный герой, показаны точно, изобильно, с большими подробностями, с большей характерностью, чем сам главный герой.

Главный герой и его условная линия становятся только местом, в котором стоит съемочный аппарат.

Идеологическая нагрузка героя состоит в том, что в его судьбе условно дается мнимое разрешение конфликтов. Николае Никльби или Оливер Твист находят среди злых одного или двух добряков, которые отводят героя от неотвратимой гибели.

Сила показа второстепенных героев, которую радостно подчеркивает Честертон в анализе Диккенса, сопряжена со слабостью и условностью интриг.

Общее место иногда переосмысливается и становится опять реальным способом нового познавания, объектом нового познания; иногда оно является средством уклониться, хотя бы частично, от познания.

История критического реализма включает в себя много страниц глубокой неудовлетворенности авторов той самой условностью, которая ими так широко применяется.

Критический реализм не последнее слово в истории искусства и в истории прозы в частности.

Особенно традиционны основные сюжетные ходы и развязки романов. Это вымыслы, не выделенные из действительной мысли, а примысленные к ней.

Теккерей, заканчивая роман «Ньюкомы», жаловался на то, что развязки происходят в стране вымысла. «Поэт, — писал он, — самовластно распределяет в стране вымысла и награды и наказания».

«Писатель, попавший в эту волшебную страну, карает и милует неограниченно; он одних наделяет мешками золота, „на которое ничего нельзя купить“, он осыпает злых жестокими ударами, „от которых никому не больно“. В заключение автор соединяет героя с героиней и „объявляет их вечное счастье“. „О, блаженная, беззаботная страна, где все это возможно!“

Романы Теккерея и Диккенса полны авторских отступлений. Диккенс в «Сверчке на печи» не только рассказывает об игрушечных дел мастере, но и сам видит в эпилоге рассказа игрушку на полу. Он сам игрушечник.

«Ярмарка тщеславия» Теккерея начинается вступлением «Перед занавесом»: «Чувство глубокой меланхолии охватывает режиссера этого представления, когда он сидит на подмостках перед занавесом и смотрит на Ярмарку, созерцая ее шумную суету».

Но все это не игра с условностями, а борьба с условностями.

Условность и традиционность развязок уменьшили их значение: они были обыкновенны, как обещание бессмертия в панихиде.

«Крошка Доррит» как образец «романов тайн»

А. Фадеев в своем изложении книги Честертона так формулирует сущность творчества Диккенса: «Герои Диккенса не развиваются в зависимости от обстоятельств, они существуют на протяжении всего романа такими, какими он их „вынул из мешка“. Его разветвленный, увлекательный сюжет потому и необходим ему, чтобы дать калейдоскоп лиц и характеров без их развития»[37].

Записи Фадеева были предназначены писателем для самого себя — они еще не развернуты для читателя и во многом являются комментарием на книгу Честертона. Интересно замечание Фадеева, что «Честертон обходит всю критическую сторону реализма Диккенса и с присущим ему блеском и остроумием подымает все жизнерадостное и героическое в творчестве Диккенса»[38].

Анализ Честертона, конечно, не полон. Но Честертон понимает трудности анализа действительности и сознательно от них уклоняется. Он пишет в главе «Диккенс и Америка»: «Безумец — это человек, живущий в узком, ограниченном мирке, который кажется ему необъятным. Безумец — человек, видящий одну десятую часть истины и принимающий ее за целое»[39].