Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Мастера воинского искусства тоже говорили о «единой нити, пронизывающей все движения». В их практике нормативные фигуры, как и типовые формы в живописи или музыке, занимают промежуточное положение в круговороте творческих превращений воли. Они оказываются своего рода полезной иллюзией: будучи только мимолетным, обманчивым отражением реальности Хаоса (и тем самым ничего не копируя и не обозначая), они тем не менее играют ключевую роль в деле образования и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать сами пределы опыта и развивают духовную чувствительность. Задача обучения здесь — соединиться с «одним превращением» бытия, которое предвосхищает все сущее, и потому стать «таким, каким еще не бывал».

В широком смысле символизм «одной черты» мастера-демиурга обосновывает не только единство различных жанров искусства и всей культурной практики человека, но и нерасторжимую связь культуры и природы — связь, постигаемую за пределами или, точнее, прежде всех догматических отождествлений «должного» и «естественного». В свете этого символизма становится несущественным и даже невозможным различение между содержательным и декоративным, субъективным и реалистическим аспектами художественного произведения. Во всяком случае, к минской эпохе среди образованных верхов империи уже прочно утвердилось мнение о том, что натуралистическое правдоподобие — наименее ценное качество картины, даже признак вульгарного вкуса. И когда китайские ученые на рубеже XVI–XVII веков познакомились с живописью Европы, они, отдавая дань мастерству художников из «западных морей», единодушно сочли их работу бескрылым ремесленничеством. Ведь настоящему мастеру, по их убеждению, подобало не копировать внешний вид вещей, а «раскрывать вещи», иначе говоря, посредством искусно найденной деформации выявлять, удостоверять, освобождать их символическую бесконечность.

Именно принцип «одной черты» спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз в XVII веке. Мы наблюдаем очень разные и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его воплощения и в лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении целого ряда художников того времени, в частности Гун Сяня, разложить образ на рубленые, экспрессивные, как бы «элементарные» штрихи, и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки одежды своих персонажей буквально одной линией. Однако характерный штрих — это только внешняя и по необходимости декоративная черта техники «одной черты». Ибо последняя, теряя себя в нюансах, находит себя в непрестанной прерывности и в этом смысле изменяется прежде, чем обретает форму, существует лишь как указание, никогда не становясь «объектом». Примечательно суждение минского знатока музыки Тан Шуньчжи, который утверждал, что у лучших певцов «дыхание изменяется прежде, чем оно слетает с губ, и потому оно, вечно обновляясь, остается Одним Дыханием». Впрочем, Одно Дыхание, как мы уже знаем, — это главное понятие китайской науки о космосе и жизни. Оно указывает на символически-пустотный про-образ всего сущего.

Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции той самой символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим». Такова реальность «одного превращения», присутствующая как раз там, где ее нет. Об этом хорошо сказал Дун Цичан: «В тысяче и десяти тысячах черт нет ни одной, где не было бы истинной черты. Где есть черта — там ее нет, а где нет черты — там она есть».

Идея живописи как «одной черты» формировала особое понятие художественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность преломлялись в бытийственную целостность — некое символическое пространство, или метапространство, Единого Превращения. В свете этого метапространства все части пространства картины — все наличествующее и отсутствующее, возможное и невозможное — становились эстетически равноценными. В китайском пейзаже для каждой вещи предполагаются своя перспектива, своя зрительная позиция. По той же причине предметы на китайской картине, как и предписано даосским образом «Небесной сети», где все вещи «друг друга в себя вмещают», связаны внутренней преемственностью потока Перемены, друг друга выявляют и обусловливают.