Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Картины минских мастеров создавались движением духа, представляли собой, как мы уже знаем, плод «выписывания воли». Их следовало разворачивать и читать, словно свитки книг. В них символичны не только образы, формы или цвета, но прежде всего линии как таковые. Китайские художники ценили в линии ее способность как соединять, так и разделять, быть и связующей нитью, и границей. Приемы владения кистью — нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь темп движения кисти — неизменно находились в центре внимания китайских знатоков живописи. Линия — эта «одна черта» изображения — выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино. Она — простейший символ пространственно-временного континуума, условие синтеза искусств в художественной традиции Китая. Именно графика обеспечивала в Китае не отвлеченное, догматически установленное, а живое, органичное, вкорененное в самой практике искусства единство живописи, литературы и музыки.

Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в ту эпоху псевдопримитивистского, так называемого деревенского, стиля — одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации, соскальзывает в чистую, хаотически-неопределенную вещественность, становится пустотелой, преображается в сгусток энергии. Но эта последовательная деформация неожиданно обнажает внутреннюю определенность творческого духа и потому созидает надсубъективный «большой стиль», присущий целой традиции. В рамках этого «большого стиля» становится возможным устойчивое сопряжение изящества и простоты, архаистски целомудренного покоя и обостренной чувственности, которое задает условия и одновременно границы для индивидуального творчества.

Линия — всегда одна и та же и всегда другая. Это значит, что она постоянно разлагается на разрывы в длительности, на сгущения и пустоты. Минские художники знали то, что в Европе было открыто сравнительно недавно экспериментальным путем: человеческий глаз не воспринимает линии во всей их протяженности, он «считывает» их скачками, отмечающими перемены в данных восприятия, рубежи нашего опыта. На китайских пейзажах линии, особенно границы плоскостей, часто преобразуются в точки, которые как бы указывают на значимые разрывы в длительности сознания и в конечном счете — на невозмутимый покой духа, отстраненного от всякой психической или интеллектуальной данности. Эти минимальные смысловые единицы картины — путеводные звезды сознания, которые стимулируют его созерцательное усилие и обращают его к вечнотекучей не-данности Подлинного Сердца.

В китайской живописи движение образов при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное — пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли «драконьими венами» (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики Китая). Сеть «драконьих вен», теряющаяся в бесконечно сложной геометрии пространственно-временного континуума, в каждом моменте ее развертывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилующих пустотами, — во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, схождения несходного.

Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкретны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись как «одна черта» есть именно универсальное разграничение — по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ — примета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань необозримого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI и XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, «если пристальнее вглядеться в картины древних, то обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность». Наихудшими Ли Жихуа считал пейзажи, на которых «каждый листок нарисован по отдельности и каждая вещь изображена такой, какой она кажется со стороны».