Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Таким образом, концепция театра в Китае оказывается самым тесным образом связана все с той же философемой «одного превращения» бытия. Театр, по китайским представлениям, есть зрелище «неуловимо-утонченных» метаморфоз творческой Воли, сокрытых в истоке чувств. Как явление принципиально сокровенного, он стоял в одном ряду с прозой «фантастических преданий» и соответствовал отмеченной выше фазе осознания традиционных образов как фантасмагории. Соответственно, для китайцев театральная игра относилась к области не-мыслимого, только предвосхищаемого, иначе говоря — к миру сна и страсти, в которых кристаллизируется человеческая судьба. Будучи знаком разрыва в человеческом существовании, свидетельствуя о чем-то уникальном, «совершенно особенном» в человеке, идея театра в Китае не позволяла свести человека к некой данности, к самотождественному индивиду. Фигура небожителя (которая всегда хранит в себе что-то от «сосланного небожителя») как раз и соответствует подобному состоянию «самозабвения», устремленности сознания вовне самого себя; она есть знак чего-то, что никогда «не-есть», но вечно «начинает быть». Минский знаток театра и большой поклонник «романтического» умонастроения Пань Чжихэн прямо уподоблял актерскую игру состоянию небожителя, имея в виду способность актера зримыми знаками являть незримое: «Видишь нечто страшное, а веселишься, что-то тебя занимает, а в душе безмятежность — вот что такое состояние небожителя».

Гротескный образ «сосланного на землю небожителя» был в Китае традиционным олицетворением тех аномалий, которые неизбежно сопутствуют творчеству и, в отличие от обыкновенного безумия, являются привилегией «творческой личности». Мы не раз уже могли убедиться в том, что для художника и поэта в позднеимператорском Китае выглядеть «ненормальным» и казаться безумцем было, скорее, нормой. Но обособленность китайского художника-гения не имела ничего общего с романтическим противостоянием индивида и общества. Напротив, она хранила в себе безбрежное поле жизни, являла собой разрыв, объемлющий бесконечную длительность. В этом пределе человеческого существования, связующем единичное и единое, раскрывалась природа человеческой социальности и утверждалась вечнопреемственность Великого Пути.

Театр в Китае возник сравнительно поздно, в XI–XIII веках, и появление его не случайно совпало с началом позднесредневековой эпохи в истории китайской культуры. Театр стал свидетельством нового качества, новой степени рефлексии в культуре, стремления опознать и объективировать внутренние истоки типовых форм действия и чувствования, из которых складывалось наследие китайской традиции. Как и вся китайская культура, театр отличался стилистическим единством, но это единство раскрывается в крайнем разнообразии форм, которое в свою очередь подчиняется определенной иерархии культурных типов.

Простонародный, сравнительно примитивный театр отличался скудостью актерских амплуа и сохранял прочные связи с религиозными обрядами. В позднюю императорскую эпоху повсеместно сложились особые локальные традиции театральных представлений, являвшихся частью религиозных празднеств и даже, пожалуй, наиболее яркой и выразительной их частью. Эти представления унаследовали многие мотивы древних оргиастических обрядов, связанных с культом плодородия. Разумеется, они наделялись в первую очередь магическими функциями и были призваны обеспечить благополучие и процветание местных жителей (то есть, говоря языком китайской традиции, возобновляли мировую гармонию). Сюжет их составляла, как правило, борьба богов и героев с демоническими силами, причем в представлениях использовались мотивы старинных мифов и сказаний, хранившихся в народной памяти. До наших времен сохранилась и древняя традиция использования в подобных игрищах масок — большей частью деревянных, позднее также и бумажных. Обычно деревенские храмовые спектакли игрались на Новый год и в праздник «голодных духов» (середина седьмой луны) в течение двух-трех дней, но порой и целую неделю. Участвовали в них актеры-любители из местных крестьян, передававших секреты своего актерского искусства по наследству. Во многих местностях Центрального и Южного Китая существовали — а на Тайване существуют до сих пор — и труппы профессиональных храмовых актеров, представлявшие как бы особую «театральную» традицию в китайской религии. Театрализованные представления были составной частью и даосской литургии.