Повседневная жизнь советской богемы от Лили Брик до Галины Брежневой

В 1964 году в Москве на Таганке появился новый театр под руководством Юрия Любимова, бывшего актера-вахтанговца. И это с высоты прошедших лет выглядит символичным: если начало «оттепели» обозначилось открытием «Современника», то ее конец — рождением Таганки. Еще в 1963 году Любимов поставил со студентами третьего курса Щукинского училища спектакль по пьесе Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». Этим спектаклем и открылся новый театр, совершенно не похожий по форме и содержанию на все остальные. Все здесь было необычно, и то, как играют актеры (Владимир Высоцкий, Алла Демидова, Валерий Золотухин, Нина Шацкая, Леонид Филатов), и то, как репетирует с ними главный режиссер.

Одним из ярких явлений эпохи застоя стало основание Театра-студии Олега Табакова. В 1978 году в подвале на улице Чаплыгина, дом 1а (где до этого находился склад с углем), был сыгран первый спектакль по пьесе Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе». Как отмечал сам «Лелик» (так Табакова называли еще в «Современнике»): «Театр-студия возник из идеи, настойчивости, характера, любви артистов друг к другу и, что особенно важно, из веры». Пройдя через запреты и противодействие московских партийных властей, официальное разрешение на работу студия получила уже в период перестройки в 1986 году. Неофициальным названием нового театра станет «Табакерка».

Так или иначе, разными путями (что мы увидим в этой книге) советская богема обретала творческую свободу, потерянную в 1932 году. Пожалуй, единственным видом искусства, где сохранилась атмосфера кнута и пряника, оставалась музыка, где властвовал глава Союза композиторов Тихон Хренников. На VI съезде Союза композиторов СССР в ноябре 1979 года он обрушился с жесточайшей критикой на представителей музыкального авангарда, среди которых были упомянуты Вячеслав Артёмов, София Губайдулина, Эдисон Денисов. Семерых композиторов — «хренниковскую семерку» — пригвоздили к позорному столбу в лучших традициях обличающих газетных статей и партийных постановлений 1930—1940-х годов.

«Советской эстетике, — провозглашал Хренников, — глубоко чужды распространившиеся во второй половине нашего века творческие направления, получившие обобщенное наименование “музыкальный авангард”. По существу, они представляют собой конгломерат самых разнообразных школ, систем композиции, технологических приемов, нередко противоборствующих или исключающих друг друга. И все же есть нечто главное, что объединяет эти течения: стремление к ниспровержению традиций, к художественному произволу, к эксперименту как якобы главной движущей силе музыкального прогресса. В угоду эксперименту в области технологии композиции авангардисты всяких мастей приносят в жертву весь смысл, все идеалы художественного творчества, принижают свою профессию до служения реакционным лозунгам “дегуманизации искусства”».

На Западе авангард уже давно стал классикой искусства, а в СССР по-прежнему оставался бранным словом. В Западной Европе произведения советских авангардистов включали в программы музыкальных фестивалей, приводили в пример как одни из лучших в своем жанре. А на родине их перестали исполнять на радио, телевидении и в концертных залах. Часть композиторов-авангардистов в итоге были вынуждены покинуть СССР по проторенной дорожке. В то же время музыка классиков соцреализма не принималась русскими композиторами за рубежом. «Фестиваль закончился безнадежной музыкой Тихона Хренникова и Кара Караева. Это хлам невероятный, от которого нельзя было уйти», — писал Игорь Стравинский 12 июня 1961 года. В это время Хренников находился в Америке и, набравшись смелости, пригласил Стравинского в СССР. Тогда уже можно было быть смелым. В итоге Стравинский приедет, а Фурцева будет уговаривать его вернуться насовсем, обещая композитору поместье в Крыму.