Познание как произведение. Эстетический эскиз

Вопрос о соизмеримости/несоизмеримости эстетических практик и практик познавания мира привлекает все большее внимание современных исследователей. Анализируя проблему соотношения теоретических и театральных конструктов сознания, А. Н. Павленко отмечает, «что “гносеологическое представление” и “представление артистическое” имеют область пересечения, то есть имеют общий смысл. Вместе с тем понятно, что в “гносеологическом представлении” действия “происходят в сознании человека”, а в театральном представлении действия “происходят на сцене”. Театр является специальной сценической конструкцией, “выносящей” сознание за пределы его головы на площадку и т. д. и т. п. Здесь нам особенно важно, что представление театральное имеет множество отличий от представления гносеологического, но вместе с тем и сходства… Поскольку же эти сходства касаются существа представления как такового, то возможное возражение о “смешении двух понятий” под одним термином оказывается несостоятельным»[174]. Но рассмотрение указанной области пересечения – это настолько тонкая аналитика, что для нее, возможно, еще и не изобретены все понятия: разве книга по гносеологии не является конструкцией, выносящей сознание за пределы головы ее автора, а театральное действие не происходит в актерском и режиссерском сознании, обнаруживая имманентные предметности в сознании зрителя? Традиция разделения двух ветвей знания – эстетики и гносеологии – настолько давняя, что уже, как иногда кажется, и думать забыли о том, чтобы посмотреть на них как на ответвления некоего целостного образования, испытывающего неутолимую жажду чего-то истинного, устремленного к скрытому знанию; те, кто приближается к этим высотам, уподобляются подлинно верующему: если он «устремляет взгляд за завесу скрытого на вершину красоты, чувствуя свою неспособность познать суть великолепия, и его сердце стремится к нему в зове, волнуется, трепещет перед ним, то такое беспокойное состояние называется тоской»[175]. Эта тоска по истинному и скрытому характерна и для искусства, и для познания, и чтобы утолить ее, недостаточно сказать, что художник творит, а ученый познает. Отношение искусств и познания, художественности и истинности бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, погружаются в аналитику несводимости форм творческой мысли. Рассматривая искусство как мысль, итогом которой является реальность, а истину как художественную конфигурацию, инициированную событием и нередко понимаемую в таких абстрактных категориях, как форма, тональность, трагедия и так далее, А. Бадью видит в этой конфигурации «не искусство, не жанр, не объективно существующий период истории искусства и даже не технический аппарат. Это выделяемая последовательность, событийно инициированная, составленная из потенциально бесконечного комплекса произведений, имеющая смысл, строго имманентный искусству, это истина этого искусства, истина-искусство. Следовательно, задача философии – показать, каким образом эта конфигурация может быть постигнута с помощью категории истины. И наоборот, философское понимание категории истины может быть индивидуализировано художественными конфигурациями. Поэтому справедливо считать, что зачастую конфигурация мыслится в сочленении процессов искусства и философии, его постигающей»[176]. Но вряд ли можно согласиться с точкой зрения автора, что философия – это не то место, где производится истина, а то, где она лишь выхватывается, демонстрируется, онтологически устанавливается, что таким местом производства истины является лишь искусство. Напротив, философия – это такая же форма, за которой стоит изобретение истины, как и искусство. Обе они ваяют истину, являясь, по сути, структурами ее произведенческого опыта, усиливают рельефную форму того, что есть.