Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930–1950-х годов

В 1950 году «Колыбельная» Маршака была опубликована в «Новом мире» (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева «На страже мира» (opus 124), за которую композитор, еще недавно хулимый в ряду «антинародных композиторов», перечисленных в февральском постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели, получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда[108].

«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения A. C. Аренского, М. А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова H. A. Некрасова), М. П. Мусоргского, H. A. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-х годах пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского[109], Г. В. Воробьева[110], В. Л. Витлина[111], В. Я. Шебалина[112], Н. Я. Мясковского[113], Е. К. Голубеева[114], Т. Попатенко[115], Н. П. Иванова-Радкевича[116], Д. Б. Кабалевского[117], K. P. Эйгеса[118], М. В. Иорданского[119], A. A. Спендиарова[120], С. В. Бархударяна[121], B. C. Косенко[122], В. И. Ребикова[123]. Т. Н. Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно»[124], А. Аратюнян — симфоническую «Кантату о Родине»[125], В. Н. Кочетов — вокальные пьесы «Свободный Китай»[126], А. Хачатурян — музыку балета «Гаянэ»[127]. На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы В. Р. Энке «Любовь Яровая» (на слова П. И. Железнова)[128] и оперы А. Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана)[129].

Семейный фольклор, отеческая забота

В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра[130]. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей, обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования[131]. Собственно и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ этого указания нет, но сообщается, что истоком эстрады была народная культура)[132]. Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте»[133]. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования т. д.)[134] и, вместе с тем, такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции[135].