Православие и русская литература в 6 частях. Часть 2 (I том)

Но в восемнадцать лет молодой поэт лишь робко прикоснулся к проблеме, обнаружив всё же некую внутреннюю неправду искусства — при всём его благотворном влиянии на жизнь. Что до мысли о благодатности искусства — тут не обошлось без влияния эстетического идеализма Шиллера и вообще немецкого романтизма и немецкой философии. Сама «немецкая» поэзия «Ганца Кюхельгартена» не могла же не быть сопряжена с идеалистическими внутренними блужданиями души автора. Европейский романтизм, как мы знаем, вообще заметно воздействовал на развитие нашей отечественной литературы — на большинство её творцов в начале XIX столетия. Но его яркая вспышка была недолговечной, ибо он не имел для себя религиозной почвы, искушая скорее внешними эмоциональными и эстетическими соблазнами, не затрагивая сердцевины творческого поиска русских литераторов. И всё же какие-то шрамы романтизм в душе многих оставил; поэтому когда Гоголь признавался Шевырёву позднее (11 февраля 1847 года), что «пришел ко Христу скорее протестантским <…> путём» (9, 362) — такое свидетельство важно: пусть и неглубоко, но царапнул его душу протестантский соблазн, отразившись и на романтическом увлечении гоголевской музы.

Сказалась и некоторая рационалистичность начальных шагов Гоголя в вере. Он сам признался (в «Авторской исповеди»): «Поверкой разума поверил я то, что другие понимают ясной верой и чему я верил дотоле как-то темно и неясно» (6, 214). Разум и необходим, но и опасен, если его требованиями увлечься. Пример Толстого — тому подтверждение. И Гоголя это, вероятно, невидимо мучило. Вечная проблема противостояния веры и рассудка.

О романтизме Гоголя приходится говорить не только из-за ранней поэмы. Принесшие ему славу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832) являют собой диковинную смесь из малороссийского фольклора, и немецкого романтизма, и гоголевского собственного юмора, соединённых вместе его же виртуозной фантазией. Уже в «Вечерах…», и именно в «Вечерах…», Гоголь, предоставляя простор своей фантастической фантазии, начинает творение той особой реальности, которую на новомодном языке рубежа XX–XXI веков именуют виртуальной, а мы назовем проще: вымышленной, нереальной. Именно в этой гоголевской реальности, где так вольготно чувствуют себя гипербола и гротеск, редкие птицы долетают до середины Днепра, а стол, за которым пирует нечистая сила, равен длине дороги от Конотопа до Батурина («Пропавшая грамота»), что в прозаическом измерении равно тридцати верстам. Даже для сказочного мира это слишком. Гоголевская вымышленная реальность нередко мало совпадает с реальностью обыденной (а это в реализме, даже с поправкой на все условности искусства, просто необходимо), она самоценна, замкнута в себе, она, в известном смысле, противостоит обыдённости и творится по особым, ей внутренне присущим закономерностям, — вот то, чем так привлёк Гоголь художников, абсолютизировавших ново-творение в искусстве как его самодостаточную цель. Это ещё не было так ярко заметно в «Вечерах…» (да и самим автором не осмыслено) в силу самой их сказочности, специфической условности приёмов образного мышления — но позднее стало настолько явным, что уже и сам Гоголь не мог не задуматься над природою подобного отражения бытия. Из тех, кому Гоголь невольно подражал в ранних своих опытах, ближе всего был ему, несомненно, Гофман, резко противопоставлявший обыденную реальность, доступную грубому нечуткому восприятию, и своего рода мета-реальность, воспринимаемую лишь обострённым, почти мистическим чутьём, прозревающим бытие сквозь его материальную оболочку. Но то, что у Гофмана становится откровенно обнажённым приёмом, Гоголем как бы укрывается, не выставляется как приём и оттого не всеми угадывается и замечается. Гоголь загадывает загадки, не все и разгаданные до сих пор, загадки, к которым необходим особый ключ— понятие, так настойчиво, почти навязчиво обыгранное писателем в «Развязке Ревизора» (1846):

Петр Петрович.…Что ж за пьеса, которая без конца? Я спрашиваю вас. Неужели и это в законе искусства? Ведь это, по-моему, значит принести, поставить перед всеми запертую шкатулку и спрашивать, что в ней лежит?

Первый комический актер. Ну да если она поставлена перед вами именно с тем, чтобы потрудились сами отпереть?

Петр Петрович. В таком случае нужно, но крайней мере, сказать это; или же просто дать ключ в руки.

Первый комический актер. Ну, а если и ключ лежит тут же, возле шкатулки?

Николай Николаич. Перестаньте говорить загадками! Вы что-нибудь знаете. Верно, вам автор дал в руки этот ключ, а вы держите его и секретничаете. <…> Нам подавайте ключ, и ничего больше!

Семен Семёныч. Ключ, Михайло Семёныч!

Федор Федорыч. Ключ!

Петр Петрович. Ключ!

Все актеры и актрисы. Михайло Семёныч, ключ!

Первый комический актер. Ключ? Да примете ли вы, господа, этот ключ? Может быть, швырнёте его прочь вместе с шкатулкой?