Православие и свобода

«Новыми героями» становятся герои комиксов, компьютерных игр, видеоклипов: люди-машины. Самой популярной электронной детской игрушкой сделался «тамагочи» − симулякр, требующий постоянной и напряжённой заботы о себе: ребёнок должен его кормить, поить, укладывать спать, лечить, если он заболел, − в противном случае он может и помереть, нанеся своему маленькому хозяину тяжёлую душевную травму. Игрушка призвана уничтожить грань между собственной электронной виртуальностью и реальными, не игровыми переживаниями ребёнка, которого она постоянно тревожит своими «всамделишными» провокативными требованиями. Так в детское сознание внедряется мысль о естественности и органичности искусственного условного мира.

Здесь переплетаются две противоположные (встречные?) тенденции − превратить природу в вещь и сделать вещь явлением природной жизни. Или так: превратить жизнь в игру и сделать игру формой жизни.

С этими искусственными героями удивительно схожи и персонажи детективов, триллеров, фантастики и постмодернистских романов − это скорее олицетворение какой-то функции, идеи, чем воплощение человеческой индивидуальности. Даже «сверхчеловек» фантастики − Терминатор или Бэтмен − это всего лишь робот, выполняющий те или иные действия.

Новый герой как мифологический тип − это, как правило, «душка-киллер», благородный разбойник. Иногда он выступает в качестве искателя приключений и денег, а также борца с другими, несимпатичными, киллерами, действуя чаще всего по найму. Иногда его, как Раскольникова, «среда заела», и он начинает «порешать» противников направо-налево. Однако, используя образ писателя-постмодерниста В. Пелевина, его, в отличие от Раскольникова, которого, по убиении старух, «повязал внутренний прокурор, а внутренний адвокат не отмазал», не может пронять никакой «внутренний прокурор», зато «внутренний адвокат» записывается к нему в сообщники.

Если действие происходит в американском фильме, а наш киллер − не полицейский, не фэбээрэшник и не цэрэушник, его непременно поймают и воздадут ему по заслугам, чтобы не нарушал американский закон. Но зрителю своего героя будет безмерно жаль: такой ловкий, такой остроумный! Но если он всё-таки полицейский, фэбээрэшник или цэрэушник, то он с полным правом будет наслаждаться заслуженным хэппи-эндом, украшенным для него к тому же началом нового прибыльного бизнеса или кругленькой суммой, положенной им в банк на своё имя.

Впрочем, отдавая дань женской эмансипации, таким героем может стать и очаровательная женщина-киллерша. Не без изящества «замочив» пару дюжин крепких мужиков и «выполнив задание», она с полным правом наслаждается мирными утехами буржуазной жизни в кругу семьи. Такой же полноправной героиней, вознаграждённой в конце концов семейным процветанием, может стать и обаятельная проститутка − эта новая Золушка наших дней. Любуясь к концу фильма её благоденствием, какой ханжа заикнётся о покаянии?

С другой стороны, главным героем становится автор. В связи со всем сказанным выше о «смерти автора» это может показаться противоречием. Однако этот автор-герой не есть тот удалённый из текста автор-производитель, автор-творец. Автор-герой, по сути, выполняет функцию news-maker’а, то есть интерпретатора − конструктора, составителя, режиссёра. «Авторское» кино, «авторское» телевидение, «авторская» песня − это лишь часть общей тенденции, когда авторская интерпретация делается главным действующим лицом произведения, а траектории его субъективизма − основным сюжетом. В этом смысле Скорцезе и есть главный герой «Последнего искушения…».

Таким образом, постмодернистский автор предстаёт не в виде творящего субъекта, а в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, составителя коллажей и организатора монтажей. Коллаж фрагментирует и переносит материал из одного контекста в другой, монтаж размещает заимствованные элементы, создавая комбинацию из чужих цитат, которые при этом становятся знаковыми, игровыми, развоплощёнными и потому ничего не значащими, − на значение начинают претендовать их сочетание и сцепление, намекающие на некий новый смысл, рождённый из тотальной переработки и перекройки уже готового культурного материала.

Таким образом, принцип вторичности является рабочим принципом постмодернистского автора, сознательно или неосознанно перекрывающего путь к любому первообразу и первоисточнику. То, что получается в результате, − образ-обманка, симулякр, не имеющий никаких онтологических корней, − лишь притворяется реальностью, будучи не в состоянии быть ею. Здесь отныне действуют не герои и персонажи, а маски, скрывающие пустоту: лишённые сущности големы.

«Перемещённый предмет» постмодернизма