Православие. Тома I и II

Попевка не представляла собой окончательно откристаллизовавшегося жесткого стереотипа, это живой организм, подверженный всевозможным вариантным преобразованиям. Она может свободно растягиваться и сжиматься, вступать в разнообразные связи с другими попевками, дробиться на части. Из соединения двух, а иногда и более попевок возникает новая попевка, которая получает собственное наименование… Попевки характеризовались прежде всего по заключительной части, составлявшей их ядро. Оно представляло собой наиболее яркий мелодический оборот данной попевки и отличалось относительным постоянством. Ему предшествовала «доступка», то есть вводная часть, более изменчивая и мелодически не столь рельефно очерченная. Однако и ядро не оставалось совершенно неизменным. В зависимости от контекста… оно принимает различную форму, сохраняя лишь основной мелодический рисунок. Подобная эластичность попевки позволяла распевать различные по длине и грамматическому строению тексты на ту же самую формулу, достигать плавности и непрерывности развертывания мелодической линии, образуемой сиеплением попевок^[188].

Попевки подразделялись на характерные для нескольких гласов или свойственные только одному гласу. Среди попевок были такие, которые употреблялись только в начале или только в конце песнопения. Каждый глас включал в себя набор из нескольких десятков попевок, а общий попевочный фонд знаменного распева исчислялся многими сотнями попевок. Оперирование таким количеством музыкального материала требовало от распевщиков больших способностей, трудолюбия и мастерства:

Опытный певчий–клирошанин должен был не только знать, но и уметь свободно пользоваться всем имевшимся в певческой практике запасом попевочных формул. Для этого надо было обладать более чем незаурядной музыкальной памятью. В наше время, когда изустные методы обучения давно отошли в прошлое, мы даже не можем себе представить уровень музыкального развития и свободу оперирования сложнейшими интонационными комплексами, которого достигали рядовые певчие. Музыкальную память им приходилось тренировать регулярно и мысленно оперировать колоссальным количеством интонационного материала^[189].

Помимо попевок, в знаменном распеве существовали еще особые мелизматические обороты, получившие названия лиц и фит. Эти обороты, вставлявшиеся в основную ткань распева, записывались при помощи специального подбора крюков, причем крюки использовались те же, что в обычном путевом распеве, но внутри фиты или лица они приобретали новое значение. Такой принцип получил название «тайнозамкненности»: под обычными невмами как бы шифровалось (замыкалось) новое содержание. В азбуках знаменного пения лица и фиты назывались также «мудрыми строками», «узлами» или «скрытым знаменем»^[190]. В широком употреблении находилось не более 20 или 30 лиц и фит: «Ключ знаменной» инока Христофора содержит каталог из 23 фит^[191]. Общий же каталог лиц и фит, составленный М.В. Бражниковым (1902—1973) на основе всех известных ему рукописей, включает более 500 образцов, а вместе с их вариантами — около 4000 (!). В основном фиты представляли собой расширенные варианты обычных знаменных попевок и нередко включали в себя эти попевки.

Попевочная техника лежит в основе всех видов знаменного пения, включая малый знаменный и столповой распевы. Эти два вида сформировались к XV веку, хотя и ранее знаменный распев не был однородным, а включал в себя несколько разновидностей.

В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Таким способом распевались тексты, исполняемые на вседневном (будничном) богослужении^[192]. Этот вид пения восходит к просодии — чтению священных текстов на одном или нескольких звуках. Мелодическая линия здесь полностью подчинена тексту.

Столповой распев использовался для песнопений воскресного и праздничного богослужения. Своим наименованием этот распев обязан осмогласию: столпом называли полный круг восьми гласов Октоиха, повторяющийся каждые восемь недель^[193]. В основе столпового распева лежит невматический принцип: одному слогу соответствует один знак (крюк), который может включать один, два, три или четыре звука. В столповом распеве с наибольшей полнотой раскрывается характерная для всей культуры знаменного пения попевочная (центонная) техника.

В ХVI–ХVII веках в песнопениях знаменного распева появляются так называемые «аненайки» и «хабувы» — бессмысленные слоги, вставлявшиеся в текст песнопения для того, чтобы увеличить длину мелодии (как мы помним, аналогичное явление имело место в византийском калофоническом пении). Эти слоги («на», «не», «ни», «ха», «бу», «ва» и т. д.) иногда искажали весь текст песнопения до неузнаваемости и лишали его смысла^[194]. Появление аненаек и хабув связано с общей тенденцией к развитию мелизматического пения в этот период.