Православие. Тома I и II

Для такой музыки необходима была своя нотация, которая фиксировала бы как точную высоту звука, так и ее длительность. Линейная нотация была изобретена уже в начале XI века монахом Гвидо из Ареццо, разместившим музыкальные знаки на четырех линиях. Первоначально эта нотация использовалась для записи григорианских песнопений. Со временем она значительно усовершенствовалась, стала пятилинейной, а ноты превратились из квадратных в круглые. Главным достоинством линейной нотации было то, что она позволяла записывать новый, ранее не известный нотный материал. По словам В. Мартынова, линейная нотация в корне изменила понимание и природу самого акта музицирования: «Если раньше целью акта музицирования было воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий»^[221]. Появление линейной нотации на Западе знаменовало собой переход от эпохи музыки имперсональной, коллективной, «соборной», к музыке индивидуальной, авторской.

Партесное пение, проникшее на Русь в XVII веке, было одной из разновидностей западной авторской музыки: оно создавалось композиторами «от своего сложения», т. е. не составлялось из готового попевочного материала, а было плодом свободной творческой фантазии автора. Мастера партесного пения быстро приобретали известность и популярность, несмотря на сохранявшееся противостояние их деятельности со стороны распевщиков, работавших по древним образцам.

Одним из первых известных мастеров партеса был киевлянин Николай Дилецкий (ок. 1630 — ок. 1670). Музыкальное образование он получил в Варшаве и Вильне, и образцами для него служили произведения польских католических авторов. В третьей четверти XVII века Дилецкий обосновался в Москве, где создал певческую школу. «Пан Дилецкий», как его называли современники, был не только композитором, автором сложных многоголосных партитур, но и автором первой «Грамматики мусикийской», в которой широко используется западная терминология (клявиши, диспозиция, инвенция, дуралная мусикия^[222] и т. д.) и излагаются основы гармонической музыки. Дилецкий считал возможным использовать для гармонизации древние распевы, однако, поскольку они не имели определенного размера, полагал необходимым отсекать от них те звуки, которые не вписываются в размер^[223]. «Ноты и пение ирмолойное, еже не имать такту совершеннаго, можно ти на совершенный такт привести», — писал он^[224]. Так были заложены основы того музыкального мышления и того метода гармонизации древних распевов, которые станут характерными для церковных композиторов XVIII–XIX веков.

Учениками и последователями Дилецкого было написано большое количество партесных произведений на 4, 6, 8, 12 и более голосов (сохранились даже два рукописных хоровых концерта на 48 голосов^[225]). Основными в партесном пении являются четыре голоса, каждый из которых может делиться на две или несколько партий: дышкант (дискант), альт, тенор, бас. В хоровых концертах композиторов второй половины XVII–XVIII веков используется как гомофонно–гармоническая, так и полифоническая фактура.

В основе партесного пения лежит принцип эмоциональной выразительности, который Николаем Дилецким сформулирован так: «Мусикия — иже сердца человеческия возбуждает или до увеселения или до жалости»^[226]. Радость ассоциируется с мажором и бодрыми темпами, скорбь — с минором и более медленными темпами. Иногда музыка приобретает ярко выраженный иллюстративный характер (например, волнение моря на словах «море виде и побеже» передается при помощи сложной фугированной музыки с постепенно усиливающейся звучностью). Если в знаменном пении движение мелодии отражало движения молящегося ума и музыка никоим образом не иллюстрировала текст, то в партесном пении «молитвенность», духовность не играет вообще никакой роли. Это музыка, рассчитанная на внешний, эмоциональный эффект и не связанная с опытом молитвы. По всем своим основным характеристикам такая музыка имеет чисто светский характер: связь с духовной традицией обеспечивает исключительно литургический текст, к которому музыка привязана лишь формально.

Создание многоголосных партесных партитур с использованием широкого диапазона потребовало существенного расширения возможностей хора. Для пения в хоре стали активно привлекаться мальчики с высокими голосами (пение в церкви женщин по–прежнему считалось недопустимым). Во второй половине XVII века на Руси стали создаваться певческие школы, в которых детей обучали уже по новой моде.