Православие. Тома I и II

В середине XIX века вопросом гармонизации древних распевов заинтересовался М.И. Глинка (1804—1857), полагавший, что древнерусское церковное пение находится в связи с церковными ладами Западной Церкви. С целью изучения этих ладов он в 1856 году направился в Берлин к З.В. Дену (1799—1858), известному музыкальному теоретику, специалисту в области контрапункта строгого стиля^[253]. «Ден навещает меня ежедневно, — сообщал Глинка в одном из писем друзьям. — Мы шибко работаем: главное — церковные тоны, а потом обедня Иоанна Златоуста на 3 голоса, не для хора, а для причета, и также всевозможные каноны». В другом письме Глинка говорил: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»^[254].

Преждевременная смерть прервала занятия Глинки. Известный музыкальный теоретик князь В.Ф. Одоевский (1804—1869) вспоминал: «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 году… Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Деном и о том, что весь погрузился в церковную музыку»^[255]. Вдохновленный примером Глинки, Одоевский начал пропагандировать идею гармонизации древнерусских напевов в «строгом стиле» западной церковной музыки, склоняя к этой идее Ломакина и другого любителя «отечественной старины» Н.М. Потулова (1810—1873). Образовался кружок единомышленников во главе с Одоевским: они постоянно встречались, обменивались опытом, делились друг с другом своими открытиями. Все они разделяли отрицательное отношение к музыке Бортнянского и к тем образцам «обиходного пения», которые издавались Придворной певческой капеллой. Одоевский писал:

Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение. Сего мало. В Обиходе есть… утренний канон Пасхи… В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова «Ах Дон, ты наш Дон», а новейшие «Барыня, барыня», и в этом виде перешел в так называемый Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе, изданный в 1837 году и перенесенный ныне в 4–голосное переложение, изданное от Капеллы^[256].

Однако что Одоевский и его сподвижники могли противопоставить Бортнянскому и «Барыне»? Приходится признать, что и им не удалось «воскресить первобытную старину», освободив русскую церковную музыку от западного пленения («италианизма»). Главной ошибкой всех церковных композиторов этого периода оставалось то, что, желая найти подобающее древним распевам гармоническое одеяние, они обращались к западным образцам. В этом гармонизациями Бортнянского и Турчанинова, а с другой — Ломакина и Потулова. Разница лишь в том, что Бортнянский ищет стилевую опору в итальянском классицизме, а Ломакин изучает мессы Палестрины (тогда как Глинка овладевает тайнами церковной гармонии в Берлине у Дена).

Параллельно же с гармонизацией древних напевов в западном стиле происходит спонтанный процесс упрощения самих этих напевов. Появляются, в частности, такие образцы, как упомянутый Одоевским напев пасхального канона. Отметим, что пасхальный канон до сего дня исполняется во многих храмах Русской Православной Церкви на мотив «Барыня, барыня»:

Большой интерес к церковной музыке проявлял и П.И. Чайковский (1840—1893). Будучи светским композитором, он воспринимал церковную музыку преимущественно с эстетической стороны. Состояние дел в русском церковном пении не удовлетворяло Чайковского: «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч., — писал он баронессе фон Мекк, — но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы»^[257]. В другом письме Чайковский отзывается о Бортнянском и других композиторах итальянской школы еще более резко: Вопросом вашим о русской церковной музыке вы задели мое больное место… Техника Бортнянского — детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти ведели, дехтеревы и т. п. любили по–своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни раздается… слащавый стиль Бортнянского и — увы! — нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации^[258].