Преображения Мандельштама

Наука, построенная на принципе связи, а не причинности, избавляет нас от дурной бесконечности эволюционной теории, не говоря уже о ее вульгарном прихвостне – теории прогресса. Движение бесконечной цепи явлений, без начала и конца, есть именно дурная бесконечность, ничего не говорящая уму, ищущему единства и связи, усыпляющая научную мысль легким и доступным эволюционизмом, дающим, правда, видимость научного обобщения, но ценою отказа от всякого синтеза и внутреннего строя. <…> Никакого «лучше», никакого прогресса в литературе быть не может – просто потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать81.

Конечно, в «Адмиралтействе» поэт еще не осознал свои сомнения и колебания в выборе культурных основ как результат «иудейских веяний». Более того, в этот период он вовсе не был поклонником иудейства, и это еще мягко сказано, а был, как воспитанник русской культуры, как раз поклонником эллинизма. Но тем удивительнее его сомнения в «превосходстве» пространственного мировоззрения. И в последней строфе «Адмиралтейства» поэт вообще порывает с трехмерным пространством:

Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря —
И вот разорваны трех измерений узы
И открываются всемирные моря.

«Всемирные моря» это уже не моря мореплавателей, это открывшаяся бесконечность во времени, «чудовищноуплотненная» в сознании человека. А предназначенные для водных пространств якоря ржавеют, как брошенные плуги, и не зря капризные античные Медузы сердятся – цивилизация пространства всегда уходит в руины.

Мотив разрыва с «пространством» в «Адмиралтействе» вернется через двадцать лет в «Восьмистишиях» как осознанный, решительный и окончательный разрыв с пространственной цивилизацией:

И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин
И мнимое рву постоянство
И самосознанье причин.

В «Адмиралтействе» была еще одна строфа, отброшенная автором после того, как, согласно сообщению Георгия Иванова, она была на собрании Цеха Поэтов «по общему цеховому согласию уничтожена». То есть убийственно раскритикована. Но она важна для нашего разговора о «столкновении цивилизаций». Там была строка «Так музой зодчества был вскормлен мудрый лебедь», которая повторяет-усиливает мотив трансформации одного основополагающего принципа в другой, пространственной архитектуры в «архитектуру» тайного замысла, что лишь мудрость в силах изведать. (Нет ли здесь «намека» на то, что сам поэт и есть тот «мудрый лебедь», вскормленный «музой зодчества» русской культуры?) Конечный вариант отброшенной строфы звучит так:

Живая линия меняется, как лебедь.
Я с Музой зодчего беседую опять.
Взор открывается, стихает жизни трепет.
Мне все равно, когда и где существовать!

Если твоя родина – культура, дочь времени, то ты существуешь всегда и везде. Тут появляется одна из центральных идей позднего Мандельштама (идущая от Бергсона), которую я называю «соборностью времен», когда «все хотят увидеть всех, рожденных, гибельных и смерти не имущих»82. А «живая линия», что меняется, как лебедь, уже не геометрическая прямая, а изогнутая линия модерна, арт-нуво, «философии жизни». По-мальчишески вызывающая интонация последней строки напоминает по интенции восклицание в стихотворении «О свободе небывалой» (1913):

Нам ли, брошенным в пространстве,
Обреченным умереть,
О прекрасном постоянстве
И о верности жалеть!

Но здесь вызов уже отдает горечью, даже отчаянием человека, не нашедшего выход, «брошенного в пространстве», то есть богооставленного и «обреченного умереть», но еще бравирующего «небывалой свободой» (к черту верность, нас ждут всемирные моря!).

А с «Музой зодчего», превратившейся в «Чертежника пустыни», поэт продолжает беседовать в «Восьмистишиях», когда разговор уже полностью осознается, как непримиримый спор античной, «геометрической» цивилизации с иудейской культурой памяти и «лепета» (слов), возникающего из жизненного опыта-трепета.