Прерафаэлиты: мозаика жанров

Перевод Светланы Лихачевой

Когда в искусстве достигнута гладкая наработанность, дух застоя подчиняет себе мастеров, и они начинают воспринимать искусство с отупляющей удовлетворенностью лотофагов; в их глазах оно обрело совершенство, отныне они живут в мире незыблемых законов. Под этим тлетворным воздействием ни у кого из молодых нет и тени надежды преобразить свое искусство в живую стихию, разве что юноша критически оценит догматы старших и дерзнет взбунтоваться против их авторитета. Зададимся вопросом: не в таком ли мы ныне положении? <…> Сэр Джошуа Рейнольдс[1] счел целесообразным взять отправной точкой для английского искусства итальянскую школу в момент ее наивысшего расцвета; сам он уже терпеливо прошел обучение, благодаря которому пылко полюбил человеческую природу; он собрал бессчетные сокровища, но ему так не терпелось растратить свое богатство, что те части картины, которые не давали простора для его щедрости, мало его занимали.

<…>

Лекции сэра Джошуа как нельзя лучше подходили для того, чтобы сподвигнуть молодых к глубокому и благоговейному изучению произведений прошлых веков. <…> В ту пору Рейнольдс еще не дошел до противоположной крайности, консерватизма, при котором едва ли возможно здравое изучение природы. Однако выясняется, что последние пятьдесят лет его учение трактовали как поощрение неоригинальности и отказ от изысканной тонкости в изображении природы, которой обязаны своим величием предшествующие школы. Английская школа возникла на гребне волны и с тех самых пор неуклонно соскальзывает вниз. Независимый гений первого Президента не получилось передать по наследству, зато передавались установленные им жесткие правила. <…>

Что ж, никто из нас не обладает вкусом настолько изощренным, чтобы оценить ныне модную систему; нельзя не почувствовать, что она ведет к нестерпимой манерности и однообразию, которые вскоре пресыщают чувства и становятся невыносимы. Со времен египтян все великие художники строили свои представления о красоте на избирательности, а не на искажении Природы, говорил я. Те английские художники, которым представилась такая возможность, стяжали славу для нашей нации, в какой-то момент решительно разорвав путы признанных авторитетов. <…> В своем несравненном мастерстве Тернер не имеет предшественников, этого своеобразного очарования не найти ни у Клода[2], ни у любого другого основоположника пейзажной живописи. Флаксман и Стотард[3] достигают наибольших высот в тех своих произведениях, где непосредственное восприятие Природы одерживает верх над рабской приверженностью образцам; то же можно сказать и о лучших художниках наших дней. Если молодой художник не знаком с методами своих предшественников — это вопиющее невежество, если же сознательно отвергает каноны, заданные великими мужами, — это самонадеянная дерзость, грозящая провалом; благодаря практическим занятиям мы с вами знаем о великих творениях античности и о заложенных в них принципах не меньше, чем нужно любому студенту. Так ступим же на дерзновенный путь; все равно кому-то вскоре придется это сделать, так почему бы не начать вместе? Мы пойдем с оглядкой, не вовсе отказавшись от учения наших отцов; нам всего лишь нужна Природа во всей своей полноте. Пытаться в наши дни возродить классическую античность или средневековье — все равно что выкапывать иссохшие кости. Прочти, мой друг, речь Океана в «Гиперионе» Китса — и увидишь, что на путях мироздания течение жизни устремлено вперед и обращается вспять только под чужим разлагающим влиянием. Лишь к неизбежному упадку приводит рабское подражание прошлому, при всем великолепии оригинала; скульпторы мечтают, чтобы их работы назывались «чисто греческими», а художники жаждут писать «перуджиновские», «тициановские» или «рембрандтовские» картины — по мне, это какое-то извращенное честолюбие. Каждая эпоха привносит в мир новое знание; художники прошлого задумывали и создавали свои творения в расчете на понимание современников; так и нам должно трудиться, ориентируясь на опыт наших дней. <…>