При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Заметим, что именно от солнечного жара манит в воду (эротическое небытие) рыбака русалка, что «луна» после «Светланы» стала эмблемой Воейковой, а «прохладная тишина» (обернувшаяся у Баратынского «священной») послужила основанием для приметного литературного скандала (строка резко порицалась в «Письме г-ну Марлинскому» Жителя Галерной гавани, то есть О. М. Сомова, что вызвало возражения Ф. В. Булгарина и А. А. Бестужева, коим в свою очередь отвечал Сомов[42]) и потому хорошо запомнилась публике. Комплимент Баратынского Воейковой был двусмысленным (а если вдуматься – оскорбительным), поэт намекал, что за платоническими играми хозяйки модного салона (и несчастной жены литературного уголовника) таятся игры совсем иного толка. Любопытно, что примерно об эту же пору – 1824–1825 – Баратынский пишет стихи, обращенные к «чаровнице» совершенно иного склада, завершающиеся строками «Как Магдалина плачешь ты / И как русалка ты хохочешь», где возникает мотив «пламени страстей», в которых «перегорела» героиня, и упоминается «душевная пустота»[43]. Не менее любопытно, что на 1824 год приходится полемический выпад против Жуковского в послании Баратынского «Богдановичу». Но нас, как и в случае с пародийным эпизодом в «Руслане и Людмиле», интересует здесь не конкретное содержание реплик младших поэтов, а то, что «сказалось» в них, быть может, помимо воли авторов. «Сказалось» же ощущение единства балладного мира Жуковского, где затруднительно разделить баллады о любви, которой препятствуют временные заблуждения героев (счастливо и на земле разрешающийся «Пустынник»), злые люди («Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа»), высшая воля («Рыцарь Тогенбург») или «разноприродность» персонажей (демонические «Рыбак» и «Лесной царь»). Пушкин и Баратынский могут иронизировать над двусмысленностью баллад (и проглядывающей сквозь сюжетные тексты интимной лирики) Жуковского, но косвенно тем самым признают: именно Жуковский дал в русской поэзии права любовной страсти как таковой – будь то страсть к бедняку, преступнику, монахине или мертвецу.

Когда Грибоедов последовательно и жестоко боровшийся не только с карамзинизмом вообще, но и с собственно Жуковским («О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады «Ленора», «Студент»), пародирует в придуманном Софией сне «суммированный» балладный текст, он попадает в ловушку. Необходимо исследовательское усилие (знание о литературной позиции Грибоедова), чтобы отождествить «бедного человека» из сна (так сказать, Арминия из «Эоловой арфы») с сентиментальным разночинцем-карьеристом и подлецом Молчалиным (не случайно ставшим любителем «песенок», каковыми для Грибоедова и были «элегизированные» песни и романсы Жуковского). То, что удалось Шаховскому в «Липецких водах», где баллада пародировалась прямо и грубо, а на осмеиваемого персонажа клеился ярлык поэта, сорвалось при более тонкой работе с материалом – для типового читателя (и многих литературоведов) сон Софии оказался не ложью (и дурью), а свидетельством душевной тонкости героини, предвестьем сна Татьяны (где ориентация на «Светлану» очевидна и очевидно же лишена «антижуковских» обертонов). Канонизированный Жуковским балладный лиризм (собственно и переведший этот жанр в высокий литературный регистр из сферы экспериментальных «безделок» или дурновкусного чтива) оказался сильнее полемической тенденции.

По сути, «ошибка» Грибоедова повторяла «ошибку» его единомышленника Катенина, чьи баллады – при всей их самобытности и энергии (несколько, впрочем, преувеличенных в классической статье Ю. Н. Тынянова) и несомненном полемическом пафосе – представали «отражениями», «вариациями» баллад Жуковского. Не только «Убийца» (1815) читался на фоне «Ивиковых журавлей» (публикация – 1814), но и «Леший» (1815) в исторической перспективе видится предвестьем «Лесного царя» (1818). (Показательно, что Катенин, как и Жуковский, не вымышляет собственных сюжетов. «Старая быль» создается в принципиально иной ситуации.) Когда Катенин опередил Жуковского с «Певцом» Гете (1814), Жуковский, надо думать, сознательно обошел этот принципиально важный для него текст и свое понимание высшей свободы поэта выразил переводом Шиллерова «Графа Гапсбургского». Катенинская стратегия «русификации» баллады была продолжением тех ходов, что Жуковский предпринял уже в «Светлане». Не только изначальная приязнь к старшему поэту, но и интеллектуальная честность заставили Кюхельбекера, решительно вставшего под «славянские» знамена, констатировать (не где-нибудь, а в программной статье, призванной низвергнуть школу Жуковского!): «Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в “Светлане” и в “Послании к Воейкову” Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина, два или три места в “Руслане и Людмиле” Пушкина»[44]. Кюхельбекер понимал, что его новые требования к литературе суть следствия перемен, уже свершенных Жуковским.