Приготовительная школа эстетики

К тому же заимствующий поэт получает в подарок две вещи — характеры и вероятность. Известный из истории характер, например Сократ, Цезарь, входит в произведение (когда его призывает поэт) как властелин, — он и предполагает, что все его знают: одно имя — но целое множество ситуаций. Здесь человек сам творит вдохновение и напряженное ожидание, тогда как, будь он выдуман, вдохновению и ожиданию пришлось бы сначала творить его самого. Ибо ни один поэт не вправе плавить характерные очертания головы и чеканить другую из того же золота. Наше Я возмущается произвольным обращением с другим; дух может меняться лишь по собственному произволению. И если Шиллер все же повернул совсем по-новому не один дух прошлого, то он или оправдывался надеждой на чужое незнание истории — пли ничем. Для чего исторические имена, если характеры можно изваивать заново, как саму историю, и, следовательно, не остается ничего исторического, кроме произвольного сходства? Я еще сказал, что поэт заимствует вероятность из верности — то есть истины. Действительность — деспот и непогрешимый римский папа веры. Если уж нам раз и навсегда стало известно, что такое-то чудо совершилось, то память об этом наполовину освобождает поэта от необходимости мотивировать, когда поэт старается поднять историческую невероятность до уровня поэтической вероятности, — инстинктивно полагаясь на силу правды, поэт и от нас станет ждать большего и будет более смело волновать нашу душу. Ожидание поэтичнее и мощнее неожиданности, но оно живет в фабуле, основанной на истории, она же — в вымышленной. Да и для чего выбирает поэт то или иное историческое событие, если, выбирая, он так или иначе ограничивает себя, а сравнение с историей может выявить его ошибки? Назовет ли поэт хоть кого-нибудь, кто не признавал бы мощи реального мира? Коль скоро есть различие между пережитым во сне и пережитым наяву с перевесом на стороне второго, то различие это должно пойти на пользу поэта, соединяющего одно и другое. Поэтому все поэты от Гомера до весельчака Боккаччо заманивали фигуры истории в свои темные камеры^{3}, ловили их зеркалами — уменьшающими или увеличивающими их реальные размеры; так поступал даже сам творец — Шекспир. Но этот великий дух, отлитый как всемирное зеркало, ни с кем не сравнишь, его живые образы захватывают нас прежде, чем мы знакомимся с его исходными материалами и предтечами по Эшенбургу и по новеллистам^{4}; подобно цилиндрическому зеркалу, он являет нам свои живые и красочные образы прямо посреди самой жизни, прямо перед нами, и удерживает эти видения до тех пор, пока сам исторический прообраз не исчезнет бесследно; напротив того, зеркала гладкие и ровные являют образ лишь в себе самих, в стекле, а одновременно ясно видишь вне их само произведение, новеллу, историю.

§ 65. Дальнейшее сравнение драмы и эпоса

Эпос развертывается благодаря внешнему, драма — внутреннему действию: для этого эпосу даны деяния, драме — речи. Поэтому эпической речи остается лишь описывать чувство[221], драматической — содержать его в себе. И, следовательно, если на устах эпического поэта весь зримый мир — земля и небо, войны и народы, то у драматического зримое — легкий венок незримого, царства чувств, и не более того. Как быстро и как незаметно проходит перед воображением читателя драмы роскошное шествие или поражение на поле битвы в лаконичном газетном сообщении о нем, — но как поражают речи духов! В эпосе все меняется местами; зримое творит здесь и возвышает внутреннее слово, слово поэта — слово героя, а в драме, напротив, — речь творит героя. Поэтому драма гораздо объективнее эпоса, личность поэта вытесняется за самое полотно его картины, и драма должна выговориться в эпической цепочке лирических моментов. Будь драма длиной с эпическую песнь, ей потребовалось бы несравненно больше сил, чтобы завоевать победу и венец. Поэтому у всех без исключения народов драма рождалась в годы расцвета, эпос же возникал вместе с языком, поскольку язык вначале выражал лишь прошлое (по Платнеру), а королевство эпоса — в прошлом.