Прикладная психолингвистика речевого общения и массовой коммуникации

Вернемся теперь к вопросу – для чего человеку разные виды искусства? И ответ на него будет, в общем-то, предельно прост: чтобы иметь возможность выносить вовне, то есть опредмечивать, разные стороны своей личности и соответственно – чтобы иметь возможность «переплавлять», развивать свою личность в различных направлениях. Например, архитектор творит, организуя пространство и создавая у зрителя соответствующее эстетическое переживание в процессе восприятия им этого организованного пространства [18] . Это своего рода переживание человеком себя в пространственном мире. Иной смысл у музыки. Известный психолог С.Л. Рубинштейн писал о ней: «На специализированном материале звучания музыкант выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека к происходящему в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его многообразных вариациях абстрагированное отношение человека к происходящему в жизни» ( Рубинштейн , 1957, с. 303; см. также: Тарасов , 1979).

Сделав следующий шаг, постараемся понять, что специфического (в психологическом плане) содержит в себе киноискусство. Об этом никто не сказал лучше С. Эйзенштейна: «Только кино за основу своей эстетики и драматургии может взять не статику человеческого тела, не динамику его действий и поступков, но бесконечно более широкий диапазон отражения в ней всего многообразия хода движения и смены чувств и мыслей человека» ( Эйзенштейн , 1968, т. 5, с. 91). В кино достигается при этом уникальный эффект: оно обеспечивает динамику смыслообразования ( Леонтьев А.А. , 1975). Его задача – захватить нас, приковать к экрану и заставить соучаствовать в процессе художественного общения. Именно соучаствовать, а не оставаться пусть увлеченным, но внутренне отчужденным зрителем, как это происходит в театре; только кино «преодолело в сознании зрителя ощущение художественного произведения как чего-то стоящего от него в отдалении, преодолело внутреннюю дистанцию, до сих пор воспринимавшуюся как сущность эстетического переживания» ( Балаш , 1968, с. 100). Отсюда и его способность обеспечивать динамику смыслообразования, «выводить из себя, выводить из привычного равновесия и состояния, переводить в новое состояние» ( Эйзенштейн, 1968, т. 3, с. 61), заставлять «чувства возникать, развиваться, переходить в другие» ( там же , с. 303).

Для того чтобы процесс общения посредством кино захватил нас, чтобы осуществилась динамика смыслообразования, необходимы некоторые предварительные условия. Важнейшим из них является перенос себя на место героя фильма, бессознательное сопереживание ему, взгляд на происходящее как бы его глазами. Но такой перенос – это именно условие, а не сущность киновосприятия как специфического вида восприятия искусства. В любом кинодетективе, даже в самом заурядном, мы автоматически сопереживаем герою. Но лишь в лучших из них это сопереживание используется для того, чтобы активно воздействовать на нас всем строем и содержанием фильма, чтобы воспитывать нас. Яркий пример – «Мертвый сезон», фильм по внешним признакам детективный, но несущий огромный заряд психологического воздействия, фильм воспитательный в самом высоком смысле этого слова.

Киноаудитория, как и любая другая относительно массовая аудитория, представляет собой социально-психологическую общность особого рода. Она объединена общим мотивом вступления в общение (или по крайней мере наличием такого мотива), вообще она относительно гомогенна по своему составу и психологическим характеристикам. Она поддается так называемому «заражению», то есть, непосредственно воздействуя на часть этой аудитории в эмоциональном плане, мы – в силу социально-психологической природы аудитории – обеспечиваем воздействие на всю аудиторию (или по крайней мере большинство ее). Наконец, кинозрители, в отличие от телезрителей, полностью отключены от остального мира на время киносеанса, как отключен от него посетитель Эрмитажа или Лувра или читатель «Войны и мира».

А как обстоит дело с телевидением, с телеаудиторией?

Вот наконец мы и подошли к основному предмету нашего анализа – к телеискусству. Заостряя проблему, можно сказать, что ТВ как будто специально приспособлено к наихудшим общепсихологическим и социально-психологическим условиям восприятия. Об этом писалось уже очень много, но нам придется остановиться на психологической специфике телевосприятия еще раз.