Приключения Оффенбаха в Америке

Директор Теодор Томас – немец из Нижней Саксонии; это мужчина лет сорока, усами и выражением лица напоминающий портреты Бисмарка. Мне рассказали, что он с шести лет выступал в концертах – отец обучил его игре на скрипке. Меня это не удивляет: с тех пор как Леопольд Моцарт с триумфом провез своего юного сына по королевским дворам Европы, каждый немецкий музыкантишка мечтает о том, что у него родится сын-виртуоз. И как только у него рождается сын, отец пытается сделать его виртуозом. (Мой отец тоже заставлял нас с Юлиусом играть в пивных и намеренно скостил мне два года, чтобы мое дарование выглядело моложе.) К десяти годам Теодор практически кормил всю семью, играя на свадьбах и танцах. Потом Томас-старший увез своих домашних в Америку в погоне за лучшей долей, и там Томас-младший играл в оркестрах, объехал все Штаты с сольными концертами, сам продавая билеты и публикуя в газетах рекламные объявления о себе. Скрипачом он был весьма посредственным и уже собирался вернуться в Германию, чтобы наконец-то обучиться своему ремеслу, как вдруг в Америку явился наш великий Жюльен, мир его праху, – дирижер от Бога, витавший по этой причине в облаках и не умевший считать деньги. Совершенно разоренный провалом в Лондоне своей оперы «Петр Великий», он сбежал от кредиторов, прихватив с собой два десятка музыкантов, а остальных набирал уже на месте. Семнадцатилетнему Томасу посчастливилось оказаться в их числе. Научившись у Жюльена управлять оркестром, он сменил смычок на дирижерскую палочку и с шестьдесят четвертого года, когда ему не исполнилось и тридцати, уже давал летние концерты в Нью-Йорке, Филадельфии, Цинциннати, Сент-Луисе… В октябре семьдесят первого он вместе с оркестром своего имени явился в Чикаго, но оказалось, что накануне ночью большая часть города сгорела, включая Оперу Кросби, где они должны были выступать. Выгодный ангажемент сорвался. Эта неприятность ударила его по карману, однако Томас быстро нашел выход из положения. Чтобы отличаться от других, он сделался популяризатором произведений Вагнера, используя свое знание человеческой психологии: каждому хочется почувствовать себя избранным, которому дано то, что недоступно серой массе, поэтому богатый сноб притворится, будто восхищен «музыкой не для всех», лишь бы не прослыть любителем вульгарной пошлости. Надо всё же отдать Томасу должное: он сумел собрать превосходный оркестр, используя самый надежный способ – деньги. Он хорошо платит, а потому всегда может рассчитывать на дюжину первоклассных исполнителей, не отстающих от него ни на шаг, куда бы он ни поехал.

Здешние музыканты входят в большое и могущественное общество, вне которого существовать невозможно. Любой, кто желает играть в оркестре, обязан стать его членом, исключений не делается ни для кого. Меня предупредил об этом Булар, которого в прошлый приезд сюда заставили вступить в общество, чтобы провести пару репетиций.

Общества, общества! Я сам состою в Обществе драматургов и композиторов, пишущих для сцены, и исправно плачу в него взносы. Оно еще ни разу не встало на мою защиту, зато, когда я был директором театра, меня то и дело вызывали «на ковер»: зачем я ставлю в своем театре свои произведения? Да потому что они приносят деньги, черт побери! Я не настолько богат, чтобы позволять себе провалы! Публика штурмовала «Буфф-Паризьен», но сборов всё равно не хватало на покрытие расходов, а они приговорили меня к штрафу в пятьсот франков. Пятьсот франков! Для театра на триста мест, где билет стоит полтора-два франка! Председателем Общества был тогда Огюст Маке – тень Александра Дюма-отца[6]. Тень всегда зла на солнце, хотя без солнца ее и не было бы.

Да, создавая (на ровном месте, заметьте!) «Буфф-Паризьен», я обещал ставить произведения молодых авторов, чтобы дать им возможность заявить о себе, и делал это. Я даже организовал конкурс молодых композиторов, для которых двери Оперы и «Опера-Комик» были закрыты – как, впрочем, и для меня самого: мне было тогда тридцать семь лет, а всем известно, что раньше сорока пяти на улицу Лепелетье не стоит и соваться.

В мире парижских театров есть три музыкальных кита: Опера, «Опера-Комик» и «Комеди-Итальен»; они получают субсидии из казны, как «Комеди-Франсез» и «Одеон». «Театр-Лирик» (бывшая «Опера-Насьональ») присоединился к ним только с 1864 года, после отмены привилегий. Подле них, на почтительном расстоянии, плавали «Водевиль», «Варьете», «Жимназ» и «Пале-Рояль», где разрешалось исполнять музыкальные номера, а «Буфф-Паризьен» бултыхался среди совсем уж мелкой рыбешки. Но я взялся доказать, что, хотя размеры сцены имеют значение – так же, как и количество актов, оркестрантов и актеров, – на качество музыки всё это не влияет. Публика никогда не уходила из «Буфф» неудовлетворенной!