Принц в стране чудес. Франко Корелли

Юрген Кестинг, биограф Марии Каллас, в книге о певице так рассказывает об этой постановке: «Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее [Каллас. — А.К] жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос «в четвертой ложе первого яруса». На постановку «Весталки» ему выделили 140 тысяч долларов — сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице «силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы — этот тип исполнителей исчез навсегда». В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. «Это были чистые фантазии, — говорил Висконти, — однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт». Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. «Ее настораживали красивые люди», — сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в «Метрополитен Опера». Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.

Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы греческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную великим трагическим актрисам.

* Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М. — Л., Музыка, 1965. С. 68.

Как все гениальные актеры, Мария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшественниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось добиться ничего иного, кроме пары стандартных жестов. На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата»*.

Юрген Кестинг по праву считается одним из крупнейших музыковедов современности. Странно, однако, что, как видно из приведенного отрывка, он на удивление суров к партнерам Марии Каллас. Хотя Франко еще повезло — Джузеппе ди Стефано, например, критик неоднократно именует «тенором второго плана», не говоря уже о не вполне корректных замечаниях немецкого автора по адресу Ренаты Тебальди, Джоан Сазерленд, Зинки Милановой, Монтсеррат Кабалье и многих других.

Вопрос взаимоотношений Корелли и Каллас будет рассмотрен ниже, а пока заметим очевидную несправедливость высказываний Кестинга об Эбе Стиньяни. Во-первых, он ни слова не сказал о том, что речь идет об одной из величайших меццо-сопрано XX столетия (вероятно, критик посчитал, что это и так известно), чьим голосом восхищались не только публика и пресса, но и крупнейшие певцы и дирижеры. Например, очень проникновенные слова произнес в адрес Стиньяни обычно сдержанный в выражении похвал Джакомо Лаури-Вольпи, назвав ее голос одним из самых дивных инструментов, какие ему доводилось слышать. Что касается актерских возможностей певицы, то трудно было ожидать каких-либо артистических откровений от перешедшей пятидесятилетний рубеж дамы, находившейся к тому времени почти тридцать лет на сцене и начинавшей оперную карьеру в эпоху, когда от певца требовался в первую очередь именно голос. К тому же, Стиньяни отличалась излишней полнотой. Как бы то ни было, в «Весталке» она по праву разделила огромный успех со своими партнерами — мы еще не упомянули Николу Росси-Лемени.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 145.

После премьеры раздавались голоса, что в этой опере на сцене был нужен декоративный, не слишком заметный тенор и поэтому появился Франко Корелли, прямо-таки «скроенный» под партию Лициния. Сам Корелли признавался гораздо позднее, что он обязан этим дебютом трем людям: Марии Каллас — своей коллеге (к которой он всегда будет относиться с огромным почтением и благодарностью), Висконти и маэстро Антонино Botto, дирижировавшему спектаклем. Вероятно, решающим для выбора именно Франко на эту роль был фактор «технический»: казалось, что партия Лициния была как будто создана специально для певца плана молодого Корелли. С точки зрения вокала она столь же неблагодарна, как и партия Генриха Бра-уншвейгекого из «Агнессы фон Гогенштауфен». Тесситура здесь строго центральная, речитативы и «декламационные» части решительно превалируют над пением. Практически, после арии в первом акте у Лициния остается всего несколько «выигрышных» фраз в дуэтах.