Принц в стране чудес. Франко Корелли

В основу фильма был положен принцип максимальной исторической достоверности. Мы видим на экране подлинные места, обозначенные либреттистами, костюмы сшиты в стиле начала XIX века и т. д. И эта реалистичность, разумеется, не могла не вступить в противоречие с известной особенностью оперного жанра, а именно — с принципиальной условностью действия.

Зачем, например, снимать в «настоящей» капелле Аттаванти? Чтобы было все, как в жизни. Но в жизни, как известно, люди не поют, а разговаривают. И если в сценических постановках эта условность изначально декларируется уже самой организацией театрального пространства: ограниченным местом действия, декорациями, зачастую весьма схематичными, и прочим (что создает особую художественную реальность, куда естественно вписывается и музыка, и пение), то в музыкальном фильме путь к подлинности далеко не всегда является путем к художественной достоверности. Устремленность режиссера к реалистичности требует от него особого мастерства в примирении «поэзии и правды», искусства и жизни. И здесь ему на помощь приходят чисто кинематографические возможности, в первую очередь — операторская работа, способная зафиксировать все нюансы актерского исполнения. Именно эта работа в экранизации «Тоски», которая стала кинодебютом для Франко Корелли, оказалась не на столь высоком уровне, который можно увидеть в других работах Кармине Галлоне. И дело здесь, как нам кажется, в том, что его «Тоска» воспринимается, скорее, как роскошный оперный спектакль, а не как музыкальный фильм. В экранизации Галлоне преобладают общие панорамные планы (правда, композиционно великолепно выстроенные); зритель находится как бы в театре, в связи с чем создание образов (помимо музыкальных средств) происходит по большей части без использования чисто кинематографических средств.

Слабые стороны фильма очевидны: игра и весь облик Франки Дюваль плохо сочетаются с голосом Марии Канильи, реалистичность антуража церкви в первых сценах оперы досадно контрастирует с очевидной «павильонностью» финальных эпизодов и т. п. Но все эти недостатки фильма меркнут в сравнении с главным достоинством — это первый фильм-опера, в котором снялся герой нашего повествования, и за одно это можно быть безмерно признательным Кармине Галлоне, остановившему свой выбор именно на Корелли, несмотря на наличие в те годы целой плеяды замечательных теноров, многие из которых тогда были гораздо более знамениты, нежели Франко. Кстати, интересную историю о том, каким образом на роль главного героя был выбран именно Корелли, рассказывает Марина Боаньо (но не в книге, посвященной певцу, а в письме, адресованном редакции журнала «Opera Fanatic»).

Читатель, может быть, обратил внимание на созвучие фамилий исполнителя партии Шарроне и героя книги — оно отнюдь не случайно. Дело в том, что первоначально Кармине Галлоне собирался пригласить на запись фонограммы «Тоски» Ферруччо Тальявини и искал актера, который смог бы эту роль в фильме сыграть. Баритон Апьдо Релли, настоящее имя которого было… Убальдо Корелли (!), прекрасный характерный актер и авторитетный «компримарио»*, показал режиссеру, с которым находился в приятельских отношениях, фотографию своего младшего брата, молодого тенора (напомним, что Франко было тогда уже 35 лет, но выглядел он лет на десять моложе), сказав, что тот не только «фотогеничен», но и обладает прекрасным голосом.

* Убальдо Корелли закончил Консерваторию Санта-Чечилия и начал карьеру гораздо раньше брата.

При личной встрече Франко Корелли произвел очень сильное впечатление на Галлоне, и он решил остановиться именно на его кандидатуре — настолько, как ему показалось, и внешность, и голос Франко подходили персонажу. Таким образом, в фильме мы можем видеть сразу двух братьев Корелли, правда, по сюжету находящихся «по разные стороны баррикады», но в жизни продемонстрировавших настоящие братские чувства (в связи с этим Марина Боаньо шутливо называет данный эпизод типичным случаем непотизма).