Принц в стране чудес. Франко Корелли

Несмотря на очевидные недостатки либретто, «Федора» — опера, в которой немало красивых мелодий (в том числе и знаменитая ария Amor ti vieta — «Любовь тебе запрещает», — столь любимая тенорами), и она со времен Карузо, первого исполнителя партии Лориса, многократно ставилась на итальянской сцене. Постановка миланской «Ла Скала» 1956 года была осуществлена по просьбе Марии Каллас. Спектаклем дирижировал Джанандреа Гавадзени, а воспроизвести «русский» колорит было поручено балетмейстеру Татьяне Павловой и главному художнику театра Николаю Александровичу Бенуа, который, будучи членом знаменитой династии, так много сделавшей для русской культуры, естественно, прекрасно ориентировался в реалиях того периода. Тем не менее, спектакль вызвал довольно противоречивые отклики и, к сожалению, так и не был записан*. При этом надо заметить, что именно герою нашего повествования повезло больше других. Партию Лориса он исполнял с удовольствием, что сопровождалось энтузиазмом публики и одобрением коллег (здесь можно сослаться на мнение участника той постановки — Ансельмо Кольцани, которое он высказал в одном из интервью), тем более в его распоряжении была очень выгодная ария и два прекрасных дуэта, где Корелли мог предстать во всем блеске своего вокального мастерства. Меньше повезло Марии Каллас, которая уже к этому времени миновала зенит своей вокальной формы и ее слава все больше приобретала скандальный (в связи с различными обстоятельствами) оттенок. Любое ее выступление (или отказ от такового) становилось предметом горячих споров как фанатичных поклонников певицы, так и ее противников. Имя певицы не сходило со страниц периодики, причем в основном старались журналисты, мало что понимающие в опере, зато готовые воспользоваться любым поводом для раздувания скандала. Все роли, которая Каллас выносила на публику, оценивались с точки зрения того рейтинга популярности, на который певицу вознесла ее слава (вполне, надо признаться, заслуженная). Те мелкие огрехи, которые в аналогичной ситуации были бы простительны другим певицам, раздувались до невероятной степени. Можно сказать, Каллас тогда судили по «гамбургскому счету».

И не исключено, что именно в силу этой сверхтребовательности к певице со стороны ее поклонников (а тем более противников) сложилось представление, что образ Федоры не стал крупной удачей Каллас, а после подобного вердикта и все шесть премьерных спектаклей большинством критиков были восприняты довольно прохладно. Некоторые полагали, что голос Каллас не подходил для Федоры, Корелли был слишком изнурен вокальными трудностями партии, а поэтому и не особо прочувствовал стилистику своей роли. Таково было, например, мнение Эуджснио Гары. Отдавая должное Корелли в своем достаточно благосклонном отзыве («Тенор Корелли хорошо провел в общем очень тяжелую репетицию.

* О детективной истории с записью «Федоры» мы подробнее рассказываем в Приложении.

Этот искренний взрыв в финале дал нам представление о многообещающем темпераменте»), критик писал: «Что же касается его голоса, такого горячего, такого звучного, то не следовало бы директорам театров так нещадно эксплуатировать его в героическом и даже в вагнеровском репертуаре». (Весьма любопытное заявление, особенно, если учесть, что в операх Вагнера Корелли никогда не пел, а в «героическом» репертуаре до этого снискал максимальный успех!)

Но существуют мнения, вполне заслуживающие доверия, которые этим оценкам противоречат. Например, дирижировавший постановкой Джанандреа Гавадзени вспоминает о паре Корелли — Каллас как о самой блестящей из всех когда-либо виденных им в этом произведении Джордано: «Со сценической и вокальной точки зрения дуэт во втором акте был исполнен так, как никогда больше не исполнялся в этой опере». Сам же Корелли позднее вспоминал: «Невозможно представить, что это значило для меня, новичка на оперной сцене, всего во второй мой сезон в Скала работать с Каллас. Я столько выучил, столько понял… Мария была очень внимательна ко мне и старалась помочь везде, чем могла. И помогла: она была настолько вовлечена во внутреннюю жизнь оперы, что увлекла и меня тоже. Я чувствовал, что обязан «отвечать»; и я работал очень напряжённо, как никогда раньше, — может быть, не полностью осознавая, что я делаю, но совершенно отчетливо чувствуя необходимость этого».

Как бы то ни было, партия Лориса не удержалась в репертуаре Корелли — в следующий (и последний) раз он в ней выступил через полтора года после миланской премьеры в единственном спектакле, проходившем в испанском городе Овьедо. Его партнерами тогда были Нора де Роза и собственная жена Лоретта ди Лелио.