Природа фантастики

Но вот что характерно. Конструируя такой образ, писатель невольно ориентируется и опирается на некие заготовки и образы, уже имеющиеся в ранее созданных системах фантастической образности. Как бы ни был оригинален вымысел Н. В. Гоголя в повести «Нос», он явно ориентирован на сказочную традицию; в научную фантастику, например, он не впишется. Повторяем, принципиально новая образная система в фантастике выковывается только в недрах познавательного процесса, а не в собственно художественном творчестве. В искусстве же, во всяком случае, в пределах вторичной художественной условности, на разные лады варьируются, сочетаются, перемешиваются, переосмысливаются и перекраиваются уже имеющиеся в запасе образы, идеи, ситуации, созданные «отлетом фантазии от жизни» (В. И. Ленин) в процессе познания.

И наконец, возможность фантастической условности кроется в самих способах обработки материала в художественном творчестве, в принципах. художественной типизации. Всякая предельная концентрация мысли или действия в изображаемом явлении (ситуации) выводит это явление за грань возможного, жизненно достоверного, следовательно, создает нечто фантастическое. А без подобной концентрации мысли, тенденции невозможно само искусство. Вот почему и писатель-реалист, даже если он может обойтись без языческих богов или сказочных персонажей, от других форм условной фантастической образности далеко не всегда отказывается.

Ф. М, Достоевский, вообще предпочитавший предельные ситуации, прямо сближает понятия «фантастическое» и «исключительное»: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, для меня составляет самую сущность действительного»[32]. Как видим, под фантастикой Ф. М. Достоевский понимает предельную концентрацию сущности изображаемого явления, которая выводит его за границу жизненного правдоподобия, как и любое резкое отступление от такого правдоподобия. В этом плане интерес представляет определение, которое Ф. М. Достоевский дает своей повести «Кроткая».

Писатель назвал произведение «фантастическим» и счел нужным пояснить, какой смысл вложил он в это слово, поскольку содержание повести, по словам писателя, «в высшей степени» реально. Фантастичным писатель называет «прием стенографа», т. е. как бы документальную запись беспорядочных мыслей человека, находящегося в смятении и пытающегося разобраться в происшедшем. Далее Ф. М. Достоевский ссылается и на В. Гюго, который в одном из своих произведений «допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту»[33]. Однако без этой невозможной, а следовательно, фантастической (в понимании Ф. М. Достоевского) ситуации не было бы и самого произведения.

Одним словом, возможность и даже неизбежность фантастики, являющейся частью вторичной художественной условности, коренится в самой специфике искусства и художественного творчества.

Если «формально-стилевая», или условная фантастика является составной частью художественной условности и как бы растворена, рассредоточена во всем искусстве, то самоценная фантастика представляет собою особую отрасль литературы и происхождение ее несколько иное.

Происхождение повествования со многими посылками, или игровой фантастики теряется в далеких временах: корни его следует искать в традициях карнавала, занимающих столь большое место в культуре всех народов на определенном этапе их развития. Карнавал, разумеется, не был фантастикой ни в плане гносеологическом, ни в литературном плане, как не был он и пародией на реальный мир, но именно там, в карнавальной перестройке мира, кроются истоки как игровой литературной фантастики, так и литературной пародии[34].

Карнавал по утверждению М. Бахтина, был второй жизнью народа, вторым лицом мира, не серьезным, а смеющимся. Это был мир, пересозданный по определенным правилам игры, принятым всеми. В игру включались все высшие ценности, карнавальному осмеянию подвергались бесспорные авторитеты. Карнавальное мышление не создает прямой комической фантастики, поскольку играет оно с еще не познанным миром, и карнавальные и мистериальные черти не были вполне фантастикой, не были разоблаченной верой, которой легко играть. Но вместе с тем карнавальное сознание не мифологично; ведь в этой игре человек чувствовал себя демиургом, хозяином мира, которым он так смело играл, пересоздавая, переделывая его. И это сознание хорошо воспринимало своеобразную иллюзорность карнавального бытия: «папа шутов» оставался все-таки шутом, а не папой. Карнавал исповедовал логику «обратности», переворачивая мир наизнанку и хорошо понимая временность и иллюзорность такой перестройки.