Природа фантастики

Лукиан (II в.) в трактате «Как следует писать историю», сравнивая законы науки (истории) и поэзии, видит эту разницу прежде всего в том, что поэзии свойственна большая свобода; поэт, подчиняясь своей воле, может нарушать не только истину факта, но даже истину правдоподобия: «Ему (поэту. — Т. Ч.) нет запрета, если он захочет запрячь в колесницу крылатых коней и если сядет на скакуна, чтобы нестись по водам или по вершинам колосьев. И когда у поэтов Зевс на одной цепи поднимает всю землю и море, никто не боится, чтобы она не оборвалась и все, упав, не погибло»[27]. Для Лукиана и крылатые кони, и Зевс, поднимающий землю на цепи, — уже чистый вымысел, нарушающий законы бытия, изображающий заведомо невозможное, иными словами — фантастический.

Учебники для риторической школы, составленные в I, II, IV и V вв. н. э. и откомментированные позднее, в XII в., на основе обобщения традиции античной теоретико-литературной мысли, различают вымысел «относительно сущности», т. е. то, чего не было и не могло быть, и вымысел «относительно действительности», т. е. то, чего не было, но что могло быть[28]. Как видим, во втором случае имеется в виду принцип любого художественного вымысла, в первом же случае — вымысел фантастический. Авторы учебников относили к первому роду вымысла басню. Таким образом, теоретическая мысль античности знала фантастический вымысел и выделяла его в особую категорию. А такая определенность суждения могла возникнуть только на основе значительного художественного опыта.

Если вновь вернуться в V в. до н. э. и перечитать комедии Аристофана, то с условностью, достигающей уровня фантастики, мы там встретимся не раз. Есть там и иносказание — аллегорические образы Правды и Кривды («Облака»), символические образы ступы и песта в руках демона войны («Мир»), перемалывающего греческие города, причем пестом служит кто-нибудь из известных полководцев или демагогов современности.

Фантастический гротеск, который мы находим у Аристофана, заставляет признать, что античное искусство классической поры знало и следующий этап развития фантастической образности и от комического переосмысления образов, доставшихся в наследство от веры, перешло уже к сознательному конструированию новых фантастических образов и ситуаций. Пожалуй, особенно выразительны в этом отношении пьесы Аристофана «Мир» и «Птицы». В комедии «Мир» герой отправляется в гости к богам верхом на навозном жуке. Фантастичность этого вымысла очевидна.

В пьесе же «Птицы» весь сюжет — фантастический гротеск, великолепно разработанный, представляющий собой удивительно стройную конструкцию. При этом Аристофан, создавая фантастический сюжет, пользуется отжившими формами религии, так как птицы и звери действительно были богами раньше, чем в сознании древних греков их заменили похожие на человека олимпийцы, и кое-где в деревнях еще сохранились остатки прежнего культа — еще чтили богов-животных.

Но комедиограф уже свободно распоряжался этим материалом, создавая нечто новое, дотоле неизвестное, — он заставляет птиц построить город между небом и землей, обнести его стеной, выставить сторожевые посты и тщательно охранять все подступы к городу. Тем самым прекращалось общение богов и людей и вся власть над миром доставалась птицам. Далее Аристофан рисует последствия дерзкого начинания Писфетера.

Лукиан же из Самосаты совершенно свободно пользуется фантастикой для самых различных целей, — как правило, внешних по отношению к фантастике. И у Аристофана, и у Лукиана фантастика не самоценна. Она или прямо иносказательна, или служит вспомогательным средством, трамплином для мысли автора. Аристофану птичий город и полет Тригея на жуке понадобились, чтоб поговорить о вполне земных делах. Да и «Икароменипп, или Заоблачный полет» Лукиана, где рассказывается о небесном путешествии, — произведение насквозь земное, так как на небо Лукиан устремился главным образом для того, чтоб посмотреть сверху на муравьиную суету людей и свести счеты с философами.

В том и другом случае это «фантастика, в которую не верят» (Ю. Кагарлицкий) и которая выполняет роль служебную, являясь художественным приемом, вторичной художественной условностью. Однако при этом не следует забывать и об игровой природе любого гротеска. Учитывая сложность взаимоотношений игровой фантастики и вторичной художественной условности, в связи с античным искусством вполне можно вести речь о формировании адетерминированной модели действительности, игровой фантастики.