Природа фантастики

Сказки Э. Т. Гофмана также полны многозначительных иносказаний, а порой автор сам выявляет иносказательный смысл тех или иных эпизодов или всей сказки в целом. Так, в «Золотом горшке» вскрывается потаенный смысл фантастического эпизода с заключением Ансельма в склянку. Для поэта-студента Ансельма это наказание, ибо такое существование — тюрьма для духа, но другие его товарищи по несчастью — три ученика Крестовой школы и два писца — даже не замечают всего ужаса своего духовного заточения, они веселы и довольны теми специес-талерами, которые получают от старого архивариуса. И устами Ансельма автор как бы разъясняет смысл эпизода, смысл не буквальный, а иносказательный: «они не знают, что такое свобода и жизнь в вере и любви, поэтому они и не замечают тяжести темницы, в которую заключил их Саламандр за их глупость н пошлость»[78].

Счастье же Ансельма тоже имеет иносказательный подтекст, ибо его Атлантида не что иное, как поэтическое воображение, о чем говорит заключительная реплика архивариуса, обращенная к рассказчику: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?»[79].

Таким образом сказочные мотивы приобретают не буквальный, а иносказательный смысл, а все произведение — характер вторичной условности.

«Удивительная история Петера Шлемеля» А. Шамиссо имеет определенное родство со сказкой, автор предисловия к его сборнику Е. Маркович называет ее «забавной сказкой»[80]. Писатель свободно и естественно вводит в произведение самые невероятные ситуации, не очень заботясь об их правдоподобии и явно забавляясь свободным развитием сказочных мотивов. Особенно активно это игровое начало проявляется в конце «истории», где рассказывается о том, что Шлемель приобрел семимильные сапоги и как он ими воспользовался: «Прежде всего мне нужна была тормозящая обувь, — ведь я на собственной шкуре испытал, как неудобно, чтобы сократить шаги, разуваться всякий раз, когда хочешь не спеша рассмотреть близкий объект. Пара туфель поверх сапог вполне оправдала мои ожидания… Однажды, когда я, затормозив свои сапоги, собирал на побережье Арктики лишайники и водоросли, навстречу мне из-за скалы неожиданно вышел белый медведь. Сбросив туфли, я хотел шагнуть на торчащий из моря голый утес, а оттуда на расположенный напротив остров. Я твердо ступил одной ногой на камень и бултыхнулся по другую его сторону в море, не заметив, что скинул туфлю только с одной ноги.

Меня охватил ледяной холод, с трудом удалось мне спастись; как только я добрался до суши, я во весь опор помчался в Ливийскую пустыню, чтоб обсушиться на солнышке. Но оно светило во все лопатки и так напекло мне голову, что я совсем больной, чуть держась на ногах, опять понесся на север»[81].

Из сказочной фантастической ситуации писатель извлекает все ее игровые возможности, явно наслаждаясь этой игрой. Однако игра не мешает ему наполнить рассказ о герое, потерявшем, вернее продавшем свою тень, нравственно-этическим и социальным содержанием, далеко выходящим за пределы простой забавы, простого развлечения сказочным вымыслом. Этот второй смысл явно видели уже современники А. Шамиссо и стремились раскрыть содержащуюся в «Удивительной истории…» аллегорию; потерю тени и дальнейшие скитания героя воспринимали как изображение скитальчества самого автора, потерявшего свою родину, позднее стали видеть в этой истории более широкий социальный смысл, но ясно одно — сказка о потерянной тени явно оборачивалась или сатирой, или иносказанием.

Н. Я. Берковский считает «одним из обычаев романтической поэтики» сопряжение сказки «во всей ее элементарности с самыми осложненными и трудными темами современной жизни и современного сознания»[82]. А это роднит сказочное повествование с вторичной художественной условностью. Творчество романтиков доказывает это родство особенно наглядно, поскольку писатели этого направления декларировали свою любовь к незаинтересованному, чистому вымыслу, доказывали право поэта на такой вымысел, но сами же не могли ограничиться им. Между фантастическим повествованием сказочного типа и фантастической вторичной условностью нет границы, они проникают друг в друга, тут есть целый ряд степеней перехода одного в другое, и «в чистом виде» повествование сказочного типа в творчестве романтиков и в искусстве последующих эпох практически не существует. Фантастический вымысел не является единственным центром, к которому устремлен авторский интерес.

Не менее показательна в творчестве романтиков судьба второго типа повествований в фантастике — рассказа о необычайном и удивительном — и его взаимоотношений с повествованием сказочного типа и с вторичной художественной условностью.