Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

В хвалебной рецензии на фильм Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», обладающий всеми признаками фильма-оперы, покойный Франц Верфель писал: «Несомненно, что выхолощенное копирование внешнего мира, с его улицами, жилыми помещениями, вокзалами, ресторанами, автомашинами и пляжами, до сих пор мешало кинематографу подняться до уровня искусства» [ 33 ] . Столь прямое противоречие истине, пожалуй, трудно сформулировать точнее, чем это удалось Верфелю. Фильм может приближаться к искусству - или же быть произведением искусства - только тогда, когда его происхождение от фотографии не скрыто, а, напротив, подтверждено исследованием внешнего мира, столь презираемого Верфелем. На экране наиболее оправдана только попытка рассеять сценическую магию и обнаружить физические аспекты волшебных миров, создаваемых оперой. Для фильма естественнее - а поэтому и художественно выигрышнее -предпочесть глухой полустанок расписному великолепию заколдованного леса. Опера на экране - это столкновение двух миров, наносящее ущерб обоим. Нельзя отрицать некоторую полезность фильмов, снятых с единственным намерением возможно точнее воспроизвести какой-то оперный спектакль. Такие «законсервированные» оперы не претендуют на большее, чем дать людям, не видевшим эти спектакли, хотя бы отдаленное представление о них. Но существуют и более претенциозные кинопостановки опер, в которых под маркой искусства делается попытка слить эти два мира в одно новое, превосходящее и фильм и оперу целое. Как и следовало ожидать, такое якобы превосходящее целое неизбежно оказывается эклектической компромиссной трактовкой несовместимого материала - фиктивным целым, искажающим либо оперу, либо фильм, либо и то и другое.

Абель Ганс в своей экранизации оперы Шарпантье «Луиза» приложил все усилия, чтобы приспособить ее к требованиям кино. Превосходно владея профессиональным мастерством, он превратил речитативы в диалог и пытался умерить некинематографичность тех оперных элементов, которые он сохранил в фильме, выразительностью съемки [ 34 ] . Ему даже удалось установить шаткое равновесие между музыкой и изображением в той сцене, в которой отец Луизы поет «Je suis ton pere» *, качая Луизу на коленях, словно она еще дитя, а в это время камера, приближаясь к ним, выделяет лицо каждого из них и затем, скользя вниз, показывает фактуру их одежды и движения рук-эти крупные планы втягивают нас в вихрь ощущений раннего детства, воспоминания о котором вызывает сама песня… Однако на всем остальном протяжении фильма опере вредит настойчивое стремление режиссера к кинематографичности повествования, которое, в свою очередь, страдает от непрестанного вторжения оперной музыки (да и самой Грейс Мур в роли Луизы).

Авторская экранизация оперы Жан-Карло Менотти «Медиум» - еще более непрочный гибрид, потому что, в отличие от Абеля Ганса, который хотел просто переделать оперу в фильм, этот композитор-кинорежиссер искал идеального слияния выразительных средств того и другого - слияния, не требующего ни компромиссов, ни жертв. Его «Медиум» задуман и как опера и как фильм-то есть как полноценная киноопера. С одной стороны, камера своим пристальным исследованием уличных сцен, предметов мебели и человеческих лиц на-

• Я твой отец (франц.).- Прим. пер.

правляет мысли зрителя к просторам материальной реальности; а с другой стороны, режиссер, заставляя персонажей фильма произносить нараспев даже самые обыденные фразы, превращает зрителя в слушателя, которому так и хочется закрыть глаза. Три клиента героини фильма (она и есть медиум) молча подымаются по лестнице в ее комнату - это реальное действие, снятое с фотографической достоверностью, - но тут же все они начинают изъясняться речитативом - это оперная сцена, исполняемая в чисто кинематографической обстановке.

Дело не только в том, что нас коробит нелепая искусственность речитативов или их парализующее влияние на действие фильма. А, скорее, в том, что мы оказываемся как бы жертвами страшного столкновения между реализмом кинематографа и магией оперы. Фильм Менотти - это бесплодная попытка сочетать методы творчества, исключающие друг друга по историческим, социальным и эстетическим причинам. А у тонко чувствующего зрителя или слушателя зрелище такого насильственного сплава разных выразительных средств способно вызвать ощущение, будто его самого разрывают на части.

В «Сказках Гофмана» настолько явного столкновения не происходит. Однако увлеченные идеей «чистого искусства» создатели этого экстравагантного произведения, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, предложили наиболее сомнительное из всех возможных решений: