Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

У входов в эти дома стоят, почти неподвижно, женщины, а вокруг прохаживаются какие-то непонятные типы. Вместе с грязными и облупленными фасадами их вполне можно принять за плод нашей фантазии, вдохновленной повествованием фильма. Конечно, это намеренный эффект, но достигнут он только зоркостью камеры, запечатлевшей абсолютную реальность. Вероятно, фильм больше всего походит на видение тогда, когда он потрясает нас неприкрашенным и бесспорным присутствием естественных объектов - когда они выглядят так, словно камера только что извлекла их из чрева физического бытия, так, словно еще не перерезана пуповина, соединяющая изображение с реальностью. В остроте «жизни врасплох» и ошеломляющей достоверности подобных кадров есть нечто, оправдывающее их сравнение с образами сновидения. Примерно тот же эффект достигается и другими специфическими средствами кино:

достаточно напомнить, что на сновидения походят и смещения во времени и пространстве и кадры, изображающие «реальность иного измерения» или «субъективно измененную реальность».

Два направления грез. К объекту. Освобожденный от контроля сознания зритель невольно поддается притягательной силе зрительных образов, проходящих на экране. Они как бы влекут его к себе поближе. По мнению Люсьена Сева, экранные образы рождают в зрителе скорее непокой, чем уверенность, и тем самым побуждают его заняться исследованием существа объектов, запечатленных в кадрах, но при этом он не ищет им объяснения, а лишь пытается раскрыть их секреты [ 17 ] . Итак, его как бы влечет к предметам, содержащимся в кадрах, и он углубляется в них; этим зритель весьма напоминает легендарного китайского художника, который, привлеченный покоем созданного им пейзажа, вошел в картину, направился к далеким, едва намеченным мазками его кисти горным вершинам и исчез в. них с тем, чтобы никогда больше не возвращаться.

Однако зритель не может надеяться, что он поймет, пусть даже не до конца, сущность любого из втягивающих его в свой мир объектов на экране, если он, в своих грезах, не поблуждает по лабиринту множественных значений и психологических соответствий этого объекта. Материальная реальность в своем кинематографическом проявлении побуждает зрителя на бесконечный поиск.

Особый характер восприимчивости чувств кинозрителя, вероятно, первым отметил француз Мишель Дард. В 1928 году, когда немое кино было в своем зените, Дард обнаружил у молодых людей, регулярно посещавших кино, новый вид чувственного восприятия. Он определил его, хотя и несколько многословно, но зато с перечислением всех признаков их доподлинных, непосредственных ощущений: «Во Франции, в сущности, никто и никогда не наблюдал чувственного восприятия подобного рода: пассивного, субъективного, предельно мало гуманистичного или гуманитарного; расплывчатого, несобранного и несамоосознанного, словно амеба; беспредметного или, вернее, липнущего ко всем предметам, подобно туману, пропитывающего, как дождь; трудновыносимого, легко удовлетворяемого, ничем не сдерживаемого; вездесущего, как пробужденные грезы, как бесплодные мечтания, о которых пишет Достоевский и которые непрестанно накапливаются, ни во что не претворяясь» [ 18 ] . Удается ли кинозрителю когда-нибудь исчерпать созерцаемые им объекты? Нет, блуждания его бесконечны. Впрочем, иногда ему может показаться, будто, опробовав тысячу возможностей, он слышит, напряжением всех своих чувств, невнятный шепот. Зрительные образы зазвучали, а эти звуки есть снова образы. Когда такое неотчетливое звучание - шепот бытия - достигает его слуха, он, вероятно, наиболее близок к своей недосягаемой

цели.