Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Во- вторых, мы живем в «век анализа», а это кроме прочего означает, что у современного человека отвлеченное мышление склонно превалировать над конкретным опытом. Уайтхед был одним из тех, кто глубоко понимал, что сфера научных знаний ограниченнее сферы эстетической интуиции и что мир, познаваемый нами технологически, является лишь частью реальности, доступной нашим чувствам, нашему сердцу. Представление о жизни может включать также реальность, выходящую за пределы бескровного мира пространственно-временных измерений науки. Показательно, что на основе материала своего опроса Вильхельм приходит к заключению, что к возвышающим действиям кино относится, в частности, его способность помочь тем зрителям, чьи ощущения притуплены господством техники и аналитическим мышлением, установить «чувственный и непосредственный» контакт с «жизнью» [ 27 ] . Таким путем кинозритель охватывает именно ту реальность, которая не поддается измерению.

Кино- «сверкающее колесо жизни». Каким же образом фильмы утоляют тоску изолированного индивида? Своей подверженностью впечатлениям преходящих реально-жизненных явлений, сменяющихся на экране, он походит на фланера девятнадцатого столетия (хотя в остальном между ними мало общего). Судя по свидетельствам опроса, на него производит наиболее сильное впечатление именно поток реальных образов. Наряду с побочными для них фрагментарными происшествиями такие реальности, как таксомоторы, здания, прохожие, неодушевленные предметы, отдельные лица, по-видимому, будоражат его чувства и снабжают его пищей для грез. Помещения баров таят в себе неизведанные приключения; случайные сборища сулят новые контакты с людьми; внезапные смены мест чреваты непредвиденными возможностями. Свойственное фильмам предпочтение реальности кинокамеры позволяет одинокому зрителю наполнить свою съежившуюся душу, стесненную окружающей средой, в которой голые схемы вещей грозят вытеснить сами вещи, наполнить ее картинами настоящей жизни -сверкающей, многозначной, безграничной. Очевидно, слабо увязанные между собой экранные изображения, которые он, конечно, волен сочетать по-разному, приносят глубокое удовлетворение мечтателю, потому что они предлагают ему бегство от действительности в иллюзорный мир конкретных вещей, ошеломляющих ощущений и необычных возможностей. Все сказанное до сих пор доказывает, что удовольствия, доставляемые зрителю фильмами, не идут или не обязательно идут непосредственно от их сюжета. Говоря словами Жоржа Шаперо, «разве иногда посреди фильма, когда нам ясен весь сюжет и мы заранее знаем, куда протянутся его жалкие нити, у нас внезапно не возникает такого ощущения, будто главным стало экранное изображение, а сама «история» приобрела лишь второстепенное значение?» [ 28 ] . От состояния изолированности любителя кино освобождает не столько зрелище чьей-то личной судьбы, способное, скорее, вновь ввергнуть его в уныние одиночества, сколько вид человека в среде себе подобных, вид людей в общении друг с другом. Такого зрителя привлекают возможности драмы больше, чем ее содержание.

Всемогущ, как ребенок. Пользуясь этими возможностями, зритель утоляет еще одно желание. Как уже говорилось, Гофмансталь полагает, что в дремотном состоянии у кинозрителя воскресают мечты его детства, хранящиеся в тайниках подсознания. «Пока он глазами извлекает из светящегося экрана тысячегранную картину жизни, все его собственное сокровенное бытие перетрясается до самых глубоких корней» [ 29 ] ,-пишет Гофмансталь. Если допустить, что он прав, то кинозритель вновь становится ребенком - в том смысле, что он правит миром магией своих грез, перерастающих подлинную реальность. Это подтверждают и некоторые высказывания немецких кинозрителей, интервьюированных Вильхельмом. «Я могу быть повсюду, стоять надо всем, словно божество экранного мира»,-говорит студент-психолог. А по словам одной учительницы, «ты вроде всевидящего госиода бога, и у тебя такое чувство, будто ничего от тебя не ускользает, тебе понятно все до конца» [ 30 ] .