Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

По раскрытию «широкого света» [ 20 ] , по уважению к каждому валяющемуся на земле камешку документальные фильмы Роберта Флаэрти никем не превзойдены. Во всех его работах, начиная от «Нанука с Севера» до «Луизианской истории», любовно утверждается существующее в действительности; мне невольно хочется добавить - еще существующее, - [ : ] поскольку его фильмы посвящены примитивным культурам. Исключительная красота произведений Флаэрти является наградой за его умение терпеливо ждать, пока вещи не заговорят сами за себя. На это уходило много времени, и, конечно, он обладал не только терпением, но и тонким пониманием медленного процесса взаимодействия между человеком и. природой, человеком и себе подобными.

Главное направление всех рассмотренных до сих пор фильмов определяет их привязанность к материалу неинсценированной действительности. Допустим теперь, что режиссер-документалист одолеваем желанием претворить некие замыслы или идеи, не поддающиеся кинематографичной трактовке; в какой-то определенный момент интенсивность этого желания может почти сравняться с его верностью реалистической тенденции. Но если последняя все же превалирует в его творчестве (пусть даже весьма незначительно), такое соотношение враждебных тенденций еще не противоречит специфике кино. Фильмы, в которых оно реализуется, будут относиться к промежуточной категории.

К ним относится, пожалуй, «Песня о Цейлоне». В этом прелестном документальном фильме есть место, где режиссер пытается вкратце отобразить тему влияния западной цивилизации на уклад жизни цейлонцев. Он осуществляет это приемом короткого монтажа, явно заимствованным у русских режиссеров." Под фонограмму, составленную из захлестывающих друг друга обрывков европейской речи, записанной на лондонской бирже, в пароходных агентствах и деловых конторах, мелькают кадры, иллюстрирующие реальные темпы индустриализации и того, что она приносит населению Цейлона. По сравнению с «Луизианской историей», где вторжение промышленности в примитивное общество показано чисто кинематографическими средствами, это монтажное построение искусственно; доводы разума превалируют в нем над зоркостью камеры. Но поскольку монтажный эпизод окружен подлинно кинематографичной реальностью, он приобретает характер интермедии и, как всякая интермедия, усиливает впечатление кинематографичности показанного до и после него.

Примером фильмов этого типа может быть и «Мир без конца», снятый по заказу ЮНЕСКО режиссерами Полом Рота в Мексике и. Бэзилом Райтом в Таиланде. В нем отображена повседневная жизнь народов этих слаборазвитых стран, а также помощь, оказываемая им консультантами и медицинскими бригадами, посылаемыми туда ЮНЕСКО. По словам Рота, фильм посвящен теме: «Мир един, все мы в нем соседи» [ 21 ] . Тема явно идеологическая, поэтому комментатор не только многое объясняет, но и пытается довести до нашего сознания эту идею доброй воли с помощью назидательных речей. Возникает реальная опасность, что словесные доводы увлекут мысли зрителя в области, где явления материального мира имеют мало значения. Впрочем, оба режиссера всячески стараются сбалансировать такой перевес понятийных, словесно выраженных элементов в содержании фильма. Во-первых, как Рота, так и Райт воплощают идею единого мира и языком зрительных образов; например, единство стран, разделенных друг от друга расстоянием в пятнадцать тысяч километров, красноречиво выражено в параллельном монтаже кадров, сходных по содержанию. Мы видим, что мексиканцы, как и жители Таиланда, добывают себе на жизнь ловлей рыбы, что и те и другие толпятся на красочных рынках; и что всевозможные специалисты Организации Объединенных Наций ведут непрестанную борьбу с засухой в Мексике, с кожными болезнями в Таиланде и с невежеством в обеих странах. Заметьте, что монтаж по принципу сходства содержания кадров, показывающих элементарные нужды населения и гуманную помощь ЮНЕСКО, не скрывает всей экзотической прелести и своеобразия обеих культур: сидящий на корточках Будда мирно уживается с грузовиками на шоссе; полуразвалившаяся церковь в мексиканской деревне сверкает в резком свете солнечного дня как окаменелый символ вечности.