Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

В начале тридцатых годов, когда в советском кино индивидуальный герой стал вытеснять героическую массу, С. Эйзенштейн открыто выступил в защиту сюжета театрального типа и соответствующего композиционного решения фильма. Он настаивал на том, чтобы каждый фрагмент фильма «был бы органической частностью органически задуманного целого» [ 8 ] . А к концу своей жизни он писал: «Для нас монтаж стал средством… достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения» [ 9 ] . В молодости воззрения Эйзенштейна были иными, менее категоричными и тотальными. И он был прав, так как фильм, построенный из элементов, raison d’etre * которых заключается только в том, чтобы поместить в центре целого (заранее определенную) «идейную концепцию», противоречит природе того единственного средства художественного выражения, которому дано запечатлеть «трепет листьев на ветру». Интересное на-

* Здесь: назначение (франц.).- Прим. пер.

блюдение имеется у Белы Балаша. Он заметил, что внимание детей задерживается на деталях, тогда как взрослые склонны не замечать деталей габаритных конструкций; раз дети видят мир крупными планами, утверждает он, значит, они чувствуют себя привычнее в атмосфере кинофильма, чем в мире общих планов театра [ 10 ] . Напрашивается вывод, к которому не приходит сам Балаш, что театральный фильм нравится тем взрослым людям, которые подавили в себе все детское.

Попытки приспособления сюжета

«Самые замечательные вещи». Афоризм Фейдера. Французский режиссер Жак Фейдер однажды высказал предположение, что «все может быть перенесено на экран, все выражено в зрительных образах. Можно создать прелестную и человечную экранизацию десятой книги «Дух закона» Монтескье, как и… любого абзаца книги «Так говорил Заратустра» Ницше. Впрочем, чтобы осуществить это, предусмотрительно добавляет Фейдер, «нужно непременно обладать чувством кино» [ 11 ] .

Допустим, в плане полемики, что Фейдер прав и театральный сюжет должен поддаваться кинематографической трактовке. Но каким образом он превращается в подлинное кино? Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм по такому сюжету, очевидно, предстоит решить две противоречащие друг другу задачи. Ему придется излагать сюжет как таковой, то есть в форме целого с Идейным центром,- задача, требующая, чтобы он воспроизвел на экране его комплексные единицы и смысловые схемы без каких-либо отклонений. И в то же время ему следует держаться реалистической тенденции-задача, требующая, чтобы повествование распространялось на сферу физической реальности.

Прямое изложение сюжета. Во многих театральных фильмах, среди которых есть несколько поставленных с профессиональным блеском, режиссер решает лишь первую задачу, даже не пытаясь решить вторую в них удачно воплощена интрига со всем своим смысловым подтекстом, но ее прямое изложение не позволяет камере исследовать окружающий мир. Такие фильмы, как «Осведомитель», «Стеклянный зверинец», «Траур к лицу Электре», «Смерть коммивояжера», «Красное и черное» и т. п., не подымаются выше уровня добротных экранизаций. Эти фильмы подогнаны под сюжет, как хорошо сшитый костюм. Поэтому в них царит душная атмосфера замкнутого помещения, ощущаемая зрителем и подчас даже действующая угнетающе на его психику. Такая атмосфера создается определенным подходом к зрительному материалу фильма.

В своей старой картине «Сломанные побеги» Гриффит использует превосходные кадры Лондона с туманом, окутывающим Темзу и улицы Ист-Энда, исключительно для того, чтобы показать обстановку действия;

режиссер не пытается «выжать» из них некий иной смысл, подкрепляющий сюжет. Они действительно отображают только атмосферу города. Но как резко отличается здесь естественный туман от того, что играет столь значительную роль в фильме Джона Форда «Осведомитель»! У Форда туман, впечатляюще снятый на натуре или созданный искусственно, символичен - он должен говорить о чем-то помимо себя самого, должен выражать «идейную концепцию» сюжета [ 12 ] . Объектив камеры Гриффита широко открыт в реальный мир, а Форд прикрывает объектив ради театральности композиции. Но «Осведомитель» хотя бы не претендует на реальность кинокамеры, как другие фильмы этого типа. Так, Элиа Казан, например, ударяясь в другую крайность, пытается выдать свой фильм «В гавани» за полудокументальный. Он совершает поистине хитрый трюк - проводит съемки на натуре в кинематографической технике фильма фактов, тогда как на самом деле фильм относится к прямо противоположному типу. Каждый его кадр точно рассчитан на усиление драматизма надуманной интриги, ни в одном нет воздуха. Правда, в фильме снята материальная действительность, но лишь с тем, чтобы выхолостить ее сущность. Сама реальность расчетливо и последовательно использована в нем для создания мира, так же герметически закрытого, как и мир «Освободителя».