Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Эпизодные единицы внедрены в сюжет. Фактически фильм «Кавалькада» может быть с равным основанием назван и эпизодным фильмом с интегрированными единицами. Такие комплексные произведения встречаются довольно часто. Некоторые из них - например «Ночи Кабирии» и «Патхер Панчали» - сходны с «Кавалькадой» тем, что в них эпизодные единицы сохраняют некоторую раздельность и в то же время устанавливают вполне слаженную последовательность событий. В других фильмах, как, например, «Похитители велосипедов», «Короткая встреча» и «Правила игры», эти единицы сливаются в одно целое настолько, что каждый построенный из них фильм воспринимается как почти единый эпизод. Само структурное различие фильмов такого типа не имеет большого значения. Важно лишь 10, что их единицы органически внедрены в открытое повествование - открытое в том смысле, что оно целиком соотносится с потоком окружающей жизни. Острое ощущение этого потока присуще фильмам итальянского неореализма. По мнению Росселлини, Де Сики и Феллини, наши чувства затрагивает главным образом та жизнь, которую способна раскрыть только кинокамера. Из фильма в фильм они исследуют какие-то значительные аспекты этой жизни..

Структура. Проницаемость.

Эпизод тем больше соответствует этому понятию, чем больше в него проникает поток жизни, в котором он возник. Следовательно, кинематографическое качество эпизода колеблется в прямой зависимости от его проницаемости: чем выше проницаемость, тем кинематографичнее эпизод. Например фильм «Короткая встреча» кинематографически полноценен уже по одному тому, что в нем имеется много ориентиров мира физической реальности, в которой заложены корни его сюжета,- ориентиров, позволяющих нам определить этот фильм как эпизодный. К тому же кинематографична благодаря насыщенности движением и сама врывающаяся в него жизнь. Фильм «Короткая встреча», пишет французский критик Альбер Лаффе, «практически ограничен двумя, тремя местами действия, не больше… Но это «открытые» места; в них циркулируют люди - вы все время сознаете, что вместо одних могут в любой момент появиться другие. Эти места привлекают оттого, что они проникнуты движением людей и поездов» [ 16 ] .

Вокзалы принадлежат к миру «улицы», к той области реальной действительности, где ярче всего проявляется жизнь в ее преходящих формах. Вот почему эпизодные фильмы обычно привязаны к местам, в которых фон действия непрестанно меняется. В «Лихорадке» наше внимание часто привлекают посетители бара; в «Аталанте» река - как один из вариантов улицы - поистине присутствует повсюду; в «Нападении» дыхание жизни исходит от повторяющихся кадров безлюдных улиц и обшарпанных домов. А великие произведения итальянского кино? Начиная с фильмов «Рим - открытый город», «Похитители велосипедов» и до «Дороги» все они буквально погружены в мир улицы; эти фильмы не только начинаются и кончаются в этом мире, он просматривается и на всем протяжении их действия. Феллини как-то признался интервьюеру в своем пристрастии к ночному пейзажу и одиночеству пустынных улиц [ 17 ] . И действительно, одиночество, переживаемое человеком на улице, независимо от того, пуста она или многолюдна, является одной из главных тем Феллини [ 18 ] .

Для проницаемости требуется разомкнутая композиция. Судя по фильмам «Правила игры» и «Великая иллюзия», именно такой композиции настойчиво придерживается Ренуар, что тем более примечательно, поскольку форма сюжетов этих фильмов, вопреки их эпизодному содержанию, приближается к типу замкнутой вымышленной истории. Создается такое впечатление, будто в процессе изложения сюжета Ренуара все время влечет в сторону от него; он, словно по рассеянности, все время допускает, чтобы в фильм проскальзывали побочные случайности и происшествия, смазывающие четкость основных сюжетных ходов. Его неприязнь к прямому построению сюжета отмечалась критикой. Однако, как справедливо заметил Анри Ажель, «консервативные критики, которых удивляет крайне невнимательное и поистине небрежное отношение Ренуара к продвижению фабульного действия своих фильмов… не понимают, что для Ренуара движется и меняется все… и что как раз этот процесс… должен быть передан в абсолютно нескованной и неторопливой манере»' [ 9 ] .

Подлинный художник кино представляется мне человеком, который берется рассказать на экране некую историю, но в процессе съемок его настолько одолевает внутреннее желание охватить всю физическую реальность - также ощущение, что без этого ему не удастся изложить данную, да и любую другую историю языком кино,- что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, где рискует заблудиться и погибнуть, если ему не удастся, ценой огромных усилий, выбраться на большую дорогу, с которой он было свернул. У Ренуара есть черты художника такого типа.