Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Обрамление. Лишним доказательством того, что эпизодный сюжет кинематографичнее театрального, может служить прием, используемый в некоторых фильмах для маскировки явного несоответствия театрального сюжета специфике кино. Прием этот заключается в обрамлении действия театрального фильма сценами, способными отвлечь наше внимание от его сценической условности и даже выдать фильм за эпизодный. Обычно такую рамку образуют кадры, изображающие некую реально-жизненную ситуацию с тем, чтобы помещенное между ними основное действие фильма воспринималось как непосредственно вытекающее из этой ситуации. Например, экранизация пьесы «Идеальный муж» начинается снятыми в документальной манере кадрами Гайд-парка во всем его викторианском великолепии. Величественные дамы в роскошных выездах обмениваются приветствиями с гарцующими на конях элегантными мужчинами, и группы зажиточных лондонцев лениво ведут пустую беседу. Затем камера постепенно выделяет тех, в ком мы узнаем персонажей пьесы. Их окружение отступает, исчезая на дальнем плане, и тогда разыгрывается положенным ему путем действие пьесы Оскара Уайльда - типичной светской комедии. Фильм заканчивается так же, как начинался: на экране снова Гайд-парк с экипажами, всадниками и группами случайно повстречавшихся знакомых. Прием этот, естественно, рассчитан на то, чтобы у зрителя создалась иллюзия, будто сама комедия не театральное произведение, а, скорее, жизненный эпизод, происходящий в фешенебельной среде, показанной в начале фильма. Чтобы характеризовать эту комедию как эпизод, ее действие должно производить впечатление возникающего в потоке жизни светского общества и затем вновь растворяющегося в нем. Достигает ли этот прием такого магического эффекта? Чаще всего яркая театральность основной части фильма разрушает иллюзию, внушаемую зрителю документальной трактовкой обрамления.

Похожий прием использовал Лоренс Оливье в экранизации трагедии «Генрих V». Во вступительных кадрах фильма он показывает зал лондонского театра «Глобус» во времена Шекспира, наполненный зрителями, ожидающими поднятия занавеса; а когда кончается спектакль, режиссер добавляет финал, возвращающий нас к теме вступления. Ясно, что в данном случае обрамление рассчитано на то, чтобы спектакль воспринимался как эпизод повседневной жизни лондонцев, современников Шекспира. Такое построение фильма делает честь тонкости кинематографического чутья Лоренса Оливье, который, как бы заключая спектакль в скобки, пытается предотвратить впечатление условности фильма некоторой примесью реальности кинокамеры [ 24 ] .

Примером обрамления противоположного характера может быть итальянский фильм «Неаполь - город миллионеров», повествующий в непринужденной манере о судьбах нескольких обитателей одной из густонаселенных улочек Неаполя перед минувшей войной, во время и после нее. Никто не поверил бы, что этот фильм с почти несвязанными между собой эпизодными единицами является экранизацией пьесы, если бы не его чисто театральное обрамление. В начале и в конце фильма два главных персонажа ведут разговор о неустойчивом положении дел в нашем мире, о том,' что ничто его не меняет-ни война, ни революции. Иными словами, они говорят то, что следует понимать как мораль фильма, и таким образом навязывают ему смысл, грозящий затмить богатство содержания самих кадров. Вот почему сцены обрамления вызывают досаду: они превращают фильм в иллюстрацию той идеи, которую он должен был выразить без их помощи. Из-за этих сцен фильм перестает быть кинематографическим средством общения - он становится иллюстрацией к морали.

Глава 15 Вопросы содержания

Три аспекта содержания

Теперь, когда мы определили типы форм сюжета, можно перейти к вопросу его содержания. Не удивительно, что этот важный вопрос уже не раз затрагивался в предыдущих главах, и читателю должно быть ясно, что не все виды содержания одинаково подходят для претворения системой выразительных средств кино. Поэтому мы можем принять на веру, что одни его виды более привлекательны для экрана, а другие менее.