Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

У читателя может возникнуть вопрос, не затуманивает ли увлечение процессом расследования высокую идею фильма «Расемон»? Но какова бы ни была эта идея, в фильме настоятельно подчеркнута важность ее раскрытия; зрителю отчетливо дают понять, что фильм не достигнет своей цели, если его интерес не выйдет за пределы буквального воссоздания обстоятельств преступления. По мере того как на экране проходит одна версия за другой, зритель, все больше убеждающийся в разительных противоречиях между ними, невольно осознает, что всевозможные попытки получить достоверные показания свидетелей тщетны из-за личных качеств действующих лиц и характера происшедших событий. Таким образом, мысль зрителя направляется к истинам, которые не связаны с правдой фактов. Теперь представьте себе на одно мгновение, что эти истины и не должны были раскрыться в содержании данного детективного сюжета; что они занимали центральное место в содержании фильма с самого начала и поэтому определяли отбори порядок кадров так же, как, например, истины, которые Жан Кокто пытается иллюстрировать кадрами своего фильма «Кровь поэта». В таком случае они были бы навязаны фильму, а не выражены им. Так же и «Расемон» был бы в каком-то смысле значительным художественным достижением, но не воспринимался бы как произведение кино, созданное его собственными выразительными средствами.

Фильм «Расемон» может служить показателем силы влияния кинематографичного мотива расследования. Вообще говоря, этот мотив часто выручает фильмы, которые без него могли бы свернуть на путь ложно понятой художественности. Например, кинематографическая привлекательность фильма «Гражданин Кейн» исходит из того, что правда, заложенная в самом ядре фильма, раскрывается в процессе поиска. Эта правда - то есть причина того, что человек, принадлежащий к рангу вершителей судеб нашего мира, в сущности жалок и несчастен, - не задана в начале фильма и не вездесуща; ее ищут; она складывается из разбросанных частичных доказательств, которые так и не способны раскрыть ее до последнего момента. Только в самом конце фильма последняя, случайно обнаруженная вещественная улика дает ответ на вопрос, которым был мотивирован поиск.

В фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» Виктор Шестром (что за великолепный актер!) в образе старого врача ищет в прошлом причины своего одиночества и полного отсутствия человеческого тепла вокруг себя. Он пересматривает былое в сновидениях. И, по мере того, как ему приходится вновь переживать, каким он был раньше и что он сделал, или, напротив, не сделал, становится ясно, что вина его в том, что он убил чувство любви в себе и в тех, кто предлагал ему свою любовь. Выступая одновременно в роли следователя и обвиняемого, он находит истоки окружающей его пустоты в своей душевной лени и эгоизме. Кинематографические достоинства этого мучительного и искупительного самоанализа усиливаются тем, что они представлены как процесс, возникший в потоке жизни. Вызванные весьма важным для старого врача событием, дремотные видения, в которых он ищет ответа на свои вопросы, органически вплетены в его текущую жизнь; они наполняют ее, влияют на нее. Правда, сновидение, в котором происходит собственно суд, решено неудачно - слишком условно и нарочито, но, несмотря на это, фильм в целом отображает свободный поток слабо взаимосвязанных воспоминаний о прошедшем и случайностей настоящего, составляющих жизненную действительность. Как эпизод в жизни главного персонажа, фильм «Земляничная поляна» не имеет начала, а его финал не является концом всего. Жизнь старика течет по-прежнему, хотя смерть, может быть, и не за горами.

Давид - Голиаф. Близость фильму.

Естественная близость стародавнего мотива «Давид против Голиафа» фильму объясняется аналогией, напрашивающейся между «победой того, кто кажется слабым, над тем, кто кажется сильным» [ 21 ] и обычным для кино крупным планом. Укрупняя мелкое, камера позволяет увидеть в нем фантастические формы, которые мы не замечаем или не можем увидеть простым глазом. Заполняя экраны, они завораживают зрителя, открывают ему тайны строения листа или энергии, скрытой в куске ткани. Любой крупный план намекает на то, что мелкое далеко не незначительно, что по силе оно может сравняться, а то и превзойти крупные предметы и события, сразу бросающиеся в глаза*. В этом заключается мораль библейской истории о Давиде, сразившем Голиафа камнем из пращи. Она доказывает, что прямого соотношения между размером и силой не существует, что, напротив, то, что выглядит малым и слабым, часто превосходит показную мощь. Вот почему этот мотив кинематографичен. Он соответствует крупному плану или, вернее, распространяет диапазон возможности укрупнения на сферу значительных проблем и ценностей.