Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Второе - это теория Люсьена Сева, разработанная на двадцать лет позже. По его мнению, несовместимость «поэзии» и «интриги», которую имел в виду Моруа, это конфликт между свойствами отдельного кадра (плана) и последовательного ряда кадров. «Кино двойственно, -

* Чистое кино (франц.).- Прим. пер.

пишет Сев.- В основе его лежит кадр, тяготеющий к самостоятельности, который привлекает исследовательский элемент нашего внимания, а также последовательное сочетание кадров, создающее между ними определенное смысловое единство, которое вызывает у нас желание поскорее узнать, что произойдет дальше. С точки зрения зрителя, это можно определить как «закон двойного интереса»; фильм обычно кажется зрителю слишком длинным, а кадры слишком короткими, так как им владеют одновременно два противоположных желания-зритель хочет, чтобы кадр задержался на экране и он успел исчерпать 'все богатство его содержания, и чтобы кадр исчез, как только он успеет достаточно удовлетворить свой интерес к драме». (Я вряд ли должен объяснять читателю, что терминология Сева вносит некоторую путаницу. То, что он называет «кадром», вполне может быть монтажом нескольких коротких кадров, как в классических фильмах Эйзенштейна; а то, что он называет «последовательностью кадров», может быть просто эпизодом художественного фильма, смонтированным так, что общий смысл эпизода заглушает множественные значения включенных в него кадров или монтажных фраз.)

Свой тезис, что интерес к последовательному ряду кадров снижает выразительную силу отдельного кадра и что сюжет автоматически лишает кино возможности говорить своим специфическим языком, Сев иллюстрирует примером. «Я смотрю американский фильм. Экранное изображение сообщает мне, что банковский служащий садится в автомашину, торопясь вернуться домой. Как только он подъезжает к своему дому, я уже заранее знаю, что теперь можно ослабить внимание - он пройдет через вестибюль, поднимется по лестнице, достанет ключ и включит свет у двери. С этого момента я опять смотрю внимательно - а вдруг он обнаружит, что в его кресле кто-то сидит… В то время как каждый жест Чаплина требует моего неусыпного внимания, потому что он может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданностью, здесь я знаю каждый жест раньше, чем вижу его, я предугадываю дальнейший ход действия и отношусь к нему довольно равнодушно».

Кинематографично ли такое повествование? Оно, по мнению Сева, «дает глазу меньше, чем разуму, постигающему все отвлеченно и словесно. Поэтому, - продолжает Сев, - кинозритель уподобляется читателю романа и его активность носит соответственный характер: он стремится понять больше внутренние мотивировки, чем внешние формы, и его интересует больше драма, чем жест… Излагает ли фильм драматический или детективный сюжет, миф, повседневный случай или научную проблему, результат неизменно тот же». Нужно добавить, что, как и Моруа, Сев указывает на потенциальные возможности cinema pur -фильмов, не рассказывающих никаких историй, построенных на основе отдельного кадра, а не последовательного ряда кадров. Он, однако, полагает, что «чистое кино» остается в какой-то мере недостижимым идеалом, поскольку, отвергая эстетику литературы, оно пока еще неспособно «решить проблему организации произведения».

Истоки

Движение «авангарда». Исторически экспериментальное кино берет начало в европейском движении «авангарда» двадцатых годов, которое было в свою очередь и в значительной мере вдохновлено модернистским искусством. Большую половину киноавангардистов составляли художники и писатели *. В 1921 году в Германии живописцы Викинг Эггелинг и Ганс Рихтер задумали преодолеть неподвижность своих геометрических композиций. Эггелинг создал фильм «Диагональная симфония», сочетая спирали с формами, напоминающими расчески для волос, а Рихтер скомпоновал из черных, серых и белых квадратов прелестные ритмичные экзерсисы, назвав их «Ритм 1921» [ 3 ] . Это была живопись в движении, «ожившие рисунки». Но абстракции Рихтера - Эггелинга положили начало только одному из направлений, объединившихся в движении «авангарда». Главным штабом этого весьма сложного движения был Париж, что способствовало сильному влиянию на него со стороны сюрреалистической литературы и живописи; конечно, в «авангарде» нашли свое отражение и различные новые идеи национальных кинематографий - например, немецкий экспрессионистский фильм, американская кинокомедия, шведские картины со сценами.сновидений и двойными экспозициями, а также искусный короткий монтаж русских режиссеров.

* Этого нельзя сказать о современных экспериментаторах, большинство которых с самого начала избрали своим выразительным средством кино.