Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Яркой иллюстрацией этого может служить псевдореалистический эпизод с прачкой из фильма «Механический балет», бесконечно подымающейся по лестнице, так и не достигая конца пролета; стоит ей дойти почти до самого верха, как она опять оказывается внизу и начинает подъем заново. Простым монтажным приемом режиссер заставляет ее взбираться по лестнице несчетное количество раз. Упорным повторением этой сцены он, конечно, не имел в виду привлечь интерес зрителя к данной женщине и ее действию - восхождению вверх по ступеням. иначе она не вела бы себя каждый раз одинаково-через какое-то время она непременно замедлила бы шаг и проявила бы обычные признаки усталости. А поскольку сами кадры не объясняют нам присутствие этой женщины в фильме, мы не можем осмыслить их содержание: при виде повторяющихся восхождений женщины нам и в голову не приходит ассоциировать ее тщетные попытки дойти до конца лестницы, например, с сизифовым трудом. Фактически мы смотрим не столько на реального человека, взбирающегося по «заколдованному» лестничному пролету, сколько на само ее движение вверх по ступеням. Подчеркнутый ритм движения лишает реальности саму женщину - она уже не конкретная фигура, а лишь незаметный исполнитель определенного вида движения *. Почти в абстрактные формы превращается тоже и приведенная в движение кухонная утварь-крышки кастрюль, мутовки. Предметы как таковые, можно сказать, исчезают из поля зрения, а то, что остается от них, так же нематериально, как улыбка Чеширского кота из «Алисы в стране чудес». По словам самого Леже, «Механический балет» возник из его желания «создать ритм обычных предметов в пространстве и времени, показать их в присущей им пластической красоте» [ 22 ] . Не ошибается ли он в таком толковании своего фильма? Ведь та «пластическая красота», которую он, допустим, выявляет в нем, заложена скорее в самих ритмах, чем в затмеваемых ими предметах. Если кому-нибудь действительно удалось ра-

• Ганс Рихтер в своем фильме «Призраки до завтрака» заимствовал этот мотив фильма Леже с той разницей, что у него вместо женщины, пытающейся преодолеть лестничный пролет, мужчина подымается по перекладинам приставной лестницы.

скрыть на экране внутреннюю красоту предметов, так это Довженко в фильме «Земля», а не Леже в «Механическом балете»; но Довженко выявляет эту красоту, не навязывая объектам выразительных движений, а, напротив, показывая их в полной неподвижности.

Всем этим я хочу сказать, что реально-жизненный материал, включенный в ритмические фильмы «авангарда», подвергается выхолащиванию. Он используется не для того, чтобы создать представление о бесконечности явлений самой материальной жизни, служащей его источником, а лишь в качестве элементов художественных композиций, замысел которых почти не предполагает показа нетронутой природы. Правда, творцы зримой музыки направляют объектив кинокамеры на естественные объекты, но их формотворческие стремления, настойчивый интерес к причудливым формам и движениям во всех его видах притупляют их чувство кино, заставляют их забыть о тяготении кинематографических выразительных средств к неинсценированному, случайному. Художник оказывается в них сильнее «читателя».

В фильмах режиссеров этого направления поток ритмов - если он есть-непрестанно прерывает поток жизни, а поскольку эти ритмы от нее обособлены, жизненные явления не могут быть красноречивыми. Кадры стекающих капель волы и таинственной аллеи в фильме «Грампластинка № 957» как будто обещают что-то выразить, однако не по их вине обещание не выполняется.

Абстрактное направление. Можно с полным основанием утверждать, что, когда интерес режиссера сосредоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению материала реальной жизни, использованного в фильме, но и к дальнейшему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для «авангардистских» фильмов этого типа обилие кадров видоизмененной реальности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки. Двойственность кадров такого промежуточного характера уже отмечалась в третьей главе: в зависимости от контекста они могут восприниматься как чистые абстракции или же сохранить свой реальный характер. В качестве примера был приведен экспериментальный фильм Деслава (1928), в котором снятые крупными планами детали машин постепенно теряют свой реальный облик. Иногда изначальным материалом подобных ирреальных форм служат не машинные части, а блики света или же растущие кристаллы. Но всякий раз, когда в основу построения фильма положен ритм, можно с уверенностью предугадать односторонний путь его изобразительной трактовки, путь, ведущий от реальных объектов к беспредметным формам. (Кстати, нужно отметить, что тенденция эта все усиливается: большинство современных американских режиссеров-экспериментаторов, увлекающихся фильмами ритмов, как, например, братья Уитни, Дуглас Крокуэлл, Фрэнсис Ли, Джеймс И. Дейвис и другие, стараются полностью уйти от материала, данного природой [ 23 ] .