Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Выигрыш в естественной объемности. Этот легко обнаруживаемый эффект можно объяснить следующими тремя факторами. Во-первых, кинозритель предполагает увидеть на экране изображение подлинной действительности. В ожидании этого он невольно воспринимает кадры деталей реалистического полотна как экранное воспроизведение самих нарисованных или написанных на нем объемных предметов. Например, он склонен принимать изображение женской головы на портрете Рубенса за кадр живой натурщицы. В результате картины выигрывают в отношении пространственной глубины.

Во- вторых, иллюзия трехмерности тем более усиливается тогда, когда картину воспроизводят по частям, так и не показывая ее полностью, -как часто поступают режиссеры экспериментального направления, отнюдь не встречающие одобрения со стороны критиков изобразительных искусств *. Когда зритель не знает, как выглядит та или иная картина в раме, у него нет и критерия для определения места ее деталей, выделенных крупным планом; в результате они как бы повисают в воздухе. Вспомните крупный план женской головы из картины Рубенса: если допустить, что ее положение на портрете остается для нас неясным, она непременно даст толчок нашей фантазии, заставит ее восполнить фрагментарность головы, поместить ее в окружение по нашему собственному выбору. Вот тут-то и действуют привычные ожидания кинозрителя. В основном из-за них у него возникает впечатление, будто и выделенная из портрета голова так же неуточнена, как и любое реально-жизненное явление, воспроизведенное на экране, и это уводит его мысли все дальше и дальше от портрета, на котором эта голова является неотъемлемой частью композиции, уточняющей ее назначение и смысл.

В- третьих, хотя этот эффект, казалось бы, должен возникать и при демонстрации диапозитивов с теми же

* Френсис Болен в своей статье «Фильмы и изобразительные искусства» (1953), приводит случай, имевший место на амстердамском конгрессе Международной федерации искусствоведческих фильмов. Один из критиков-искусствоведов обратился к кинорежиссерам с просьбой, чтобы в начале каждого фильма, посвященного художественному произведению, они показывали это произведение целиком.

деталями картины [ 6 ] , но, судя по нескольким случайным наблюдениям, кинофильмы при прочих равных условиях создают большее впечатление естественной объемности, чем диапозитивы. Вероятно, это объясняется тем, что кино привносит элемент движения. Практически нет такого искусствоведческого фильма, в съемке которого широко не применялись бы панорамирование, наезды и отъезды камеры. А ее активность, в свою очередь, непременно вызывает реакции зрителя - так называемый «резонансный эффект», заставляющей его проектировать сопутствующие этим реакциям пространственные ощущения на свои одновременные восприятия. Таким образом, зритель склонен видеть естественную полноту у плоских фигур, изображенных на картине, или воображать себя гуляющим по долине, созданной кистью живописца.

Склонность придавать изображению трехмерность мы не теряем и тогда, когда камера, перестав блуждать, останавливается на какой-то важной детали картины; мы все равно воспринимаем такой статичный кадр не как обычный диапозитив, а лишь как временное затишье в непрестанном движении, поэтому он остается в наших глазах кинематографическим кадром. Некоторые движения кинокамеры особенно успешно «одушевляют» произведения живописи. При каждом ее отъезде или наезде, то есть ее отдалении или приближении под прямым углом к объекту, зритель уверен, что движется сам объект. В искусствоведческих фильмах съемка с движения помогает создать иллюзию, будто фигуры, написанные на холсте, вот-вот зашевелятся, как живые, или что они только что замерли, показывая «живую картину».

Экспериментальное направление. Кинорежиссер экспериментального направления подходит к произведению живописи не с намерением раскрыть тем или иным путем таящиеся в нем достоинства, а лишь с желанием использовать его в качестве отправной точки для создания новых композиций. Совершенно так же, как художники «авангарда», не довольствовавшиеся исследованием действительности, он отказывается от роли «читателя», относящегося к творению искусства как к священному тексту. Для режиссера-экспериментатора произведение другого художника не больше, чем сырой материал [ 6 ] , используемый для реализации собственных- формотворческих замыслов, - цель, достижимая лишь при условии, что режиссер «дробит» это произведение на отдельные частицы