Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Обе фазы диалектического движения в документальном кино - сначала прочь от сюжета, потом назад к нему-находят свое объяснение в двух солидно обоснованных высказываниях. Первая фаза - непринятие сюжета - отвечает глубокому наблюдению М. Пруста, что для открытий, совершаемых с помощью камеры, требуется эмоциональное безразличие фотографа. По мнению Пруста, фотография является продуктом отчужденности, следовательно, хороший кинематограф несовместим с захватывающей интригой. Вторая фаза -признание сюжета, разумно объясняет Ортега-и-Гассет, считающий, что наша способность восприятия и осмысления некоего события выигрывает от личного эмоционального участия в нем. «По-видимому, - пишет он, - элементы, как будто бы мешающие чистому созерцанию, то есть заинтересованность, сентиментальность, отвращение и пристрастие, необходимы именно как элементы, ему способствующие» [ 38 ] .

Конфликт между этими двумя противоположными направлениями документального кино, являющимися естественным проявлением соответственно реалистической и формотворческой тенденций, отчетливо выражен в самой форме музыкального фильма. Как только реально-жизненное действие такого фильма обретает некоторую логическую связность, так ее тотчас же нарушает какое-нибудь музыкальное выступление - иногда предусмотренное в самом ходе сюжетного действия - и, таким образом, стройность повествования рушится изнутри. Музыкальные фильмы ярко отражают диалектику отношений между игровым и неигровым кино без малейшей попытки разрешить их противоречия. Это придает им некоторую кинематографичность. Мюзикл можно сравнить с Пенелопой в том отношении, что он непрерывно распускает нити той сюжетной ткани, которую сам плетет. Пение и танцы одновременно и составляют неотъемлемый элемент развития сюжета и способствуют его распаду.

Следовательно, потребность в сюжете зарождается вновь в самой утробе неигрового кино. Большинство документальных фильмов практически свидетельствует об упорной тенденции к драматизации материала. Но может ли следовать этой тенденции режиссер - удается ли ему совмещать изложение сюжета с попыткой отобразить действительность? Или, иными словами, может ли он руководствоваться двумя противоположными принципами, когда один утверждает, что сюжет препятствует исследованиям камеры, а другой - что, напротив, помогает им. Изображение окружающего мира как бы ставит перед ним дилемму - пожертвовать ли ему беспристрастностью картины или ее полнотой.

Впрочем; эти два противоположных принципа не так несовместимы, как может показаться, если судить по жанру музыкального фильма, в котором оба находят свое отражение. Разрешима, конечно, и возникающая в связи с ними дилемма. Она была бы неразрешимой лишь в случае полного подтверждения гипотезы, что сюжет вообще противопоказан системе выразительных средств кино. Тогда обращение к сюжету - причем, к любому - автоматически исключало бы всякую возможность показать кинематографическую жизнь и перед режиссером стояла бы настоящая дилемма. Однако при более пристальном рассмотрении эта гипотеза оказывается излишне обобщенной, чтобы подтверждаться в каждом связанном с проблемой сюжета случае. По-видимому, она нуждается в уточнении. Вероятно, следует признать факт существования разных типов сюжета и допустит, что некоторые из них, в соответствии с гипотезой, не поддаются кинематографичной трактовке, тогда как другие отлично поддаются. В таких пределах сюжет приемлют даже отвергающие игровое кино Моруа и Сев; ведь вносят же они поправку в свои антисюжетные высказывания, делая исключение из общего правила для романов Бальзака и фильмов Чаплина.

Глава 12 Театральный сюжет Введение

Форма и содержание. Освященное веками разграничение формы и содержания искусства может служить удобной отправной точкой для анализа разных типов сюжета. Правда, в каждом произведении оба эти компонента нераздельно связаны: любое содержание включает в себя элементы формы; любая форма является и содержанием. Поэтому такие термины, как «комедия», «мелодрама» и «трагедия», законно расплывчаты; они могут указывать как на специфическое содержание, так и на формальные аспекты названных жанров или на то и другое вместе. Кроме того, понятия «форма» и «содержание» несомненно базируются на свойствах самого произведения. И почти полная невозможность точно установить эти понятия на материале искусства говорит, скорее, в их пользу. Когда дело касается сложных живых явлений, некоторая неуясненность смысловых оттенков не мешает правильности определений. Напротив, она даже необходима для их максимальной точности, так что любая попытка снять кажущиеся неясности из желания получить семантически безупречные определения приводит к обратному результату.