Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

В общем для фильмов, построенных по принципу Прямого изложения театрального сюжета, характерны следующие легко распознаваемые черты. Во-первых, установка на актеров и их исполнение и в соответствии с ней подчиненная роль неодушевленных предметов и факторов окружающей среды. И, наконец, главное; практически в фильмах этого типа не бывает кадров, не способствующих продвижению сюжетного действия. Это означает, что вместо того чтобы каждый съемочный кадр такого фильма представлял частицу действительности, допускающей множество толкований, он должен иметь лишь один смысл, взятый из ситуаций, чуждых системе выразительных средств кино, сосредоточенных вокруг единого идеологического ядра.

Доработка интриги. «Я переписываю Шекспира,- как-то сказал современник Люмьера и Мельеса Зекка своему другу, заставшему его за редактированием рукописи.-Этот негодник упустил все самое замечательное» [ 13 ] . Зекка обладал чувством кино; он дорабатывал театральный сюжет, привнося в него реальность кинокамеры. Вряд ли можно сомневаться в том, что под словами «самое замечательное» он имел в виду те особо кинематографичные объекты, которые были рассмотрены нами в третьей главе - то есть движущиеся, мелкие, крупные, знакомые и т. п.

Необходимость включения подобного материала, даже если он не предусмотрен сценарием, теперь признают, может быть, не так искренне, и кинорежиссеры и кинокритики. Альфред Хичкок в одном интервью сказал, что в «материале театральной пьесы намного меньше содержания, чем в фильме. На один хороший фильм может понадобиться столько же материала, сколько на четыре пьесы» [ 14 ] . А Панофски полагает, что «в фильме действие не только не прерывается, но даже усиливается, когда перемещения сцен с одного места на другое - без какой-либо психологической мотивировки - изображают со всеми подробностями в виде настоящих переездов в автомашине по оживленным улицам, в моторной лодке сквозь мрак ночной гавани, верхом на скачущих галопом лошадях или иным, соответствующим путем» [ 15 ] .

Впрочем, не всякая доработка театральной интриги «заставляет участвовать в действии саму реальную действительность» [ 16 ] . Если, например, в реплике пьесы упоминается вторая мировая война и так, что зрителю совершенно ясно, о чем идет речь, а экранизаторы пьесы вставляют в фильм несколько стереотипных батальных сцен, то сцены эти вряд ли способны сколько-нибудь значительно усилить впечатляемость словесного упоминания. Такие дополнительные кадры не столько развивают, только иллюстрируют смысл слов. В мемуарах покойного Норберта Ласка имеется разумное замечание по этому поводу. Вспоминая немую экранизацию «Анны Кристи» 0'Нила (1923), Ласк пишет, что в нее включены два эпизода, отсутствующие в театральной постановке пьесы: в одном мы видим Анну еще девочкой в ее родной шведской деревне и несколько дальше - сцену, в которой ее насилует какой-то выродок. Ласк ставит вопрос: расширяют ли эти дополнительные кадры мир пьесы?

Сам он утверждает, что нет. По его мнению, они служат лишь для того, чтобы передать через изображение то, о чем пьеса может сказать словами, а именно-что Анна «была чужеземкой и здоровым ребенком» и что «ее дальнейшая жизнь сложилась так не по ее вине». Сам драматург разделяет это мнение. «Быстро осознав своеобразие новой для него системы выразительных средств, - рассказывает Ласк, - 0'Нил спокойно отнесся к этим вставкам, понадобившимся, как заметил он сам, для закругления сюжета посредством сфотографированного действия. Он… принял фильм как честное переложение пьесы, каким он и явился» [ 17 ] . Значит, эти два эпизода были добавлены с единственной целью верно передать замысел литературного оригинала системой выразительных средств, еще не способной тогда передать его иначе. Из-за отсутствия звука кинокадры должны. были не расширять диапазон пьесы, а воспроизводить ее содержание. Добавочные сцены не мотивировались интересом к кинематографичному материалу.

Впрочем, в театральных фильмах интерес этот проявляется чаще, чем можно было ожидать. Их авторы действительно расширяют сюжет с тем, чтобы он включал в себя «самые замечательные вещи». Это достигается сотней различных путей. Наиболее обычен упомянутый Панофски путь добавления уличных сцен в фильмы, сюжетное действие которых было бы совершенно понятным и в том случае, если бы его персонажи не покидали закрытого помещения. Каждый раз, когда у кинорежиссеров возникает желание «вывести действие из рамок стилизованной постановки (пусть даже эффектной) и придать ему полную естественность» [ 18 ] , их непреодолимо привлекает улица и места, непосредственно с ней связанные. Вероятно, причины популярности этого приема. нужно искать в контрасте между неинсценированной жизнью улицы и условным сценическим действием.