Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Переплетение реальности с воспоминаниями. Роман Пруста убедительно доказывает, что жизнь, изображаемая в литературном повествовании, может охватывать области, не поддающиеся воспроизведению средствами кино. В одном месте своего романа «В поисках утраченного времени» автор описывает, как он, проснувшись на рассвете, лежит и вслушивается в проникающие в спальню крики уличных торговцев [ 14 ] . До этого момента эпизод словно предназначен для экрана, но дальше Пруст подробно останавливается на стереотипных фразах и интонациях этих людей, потому что они, вызывая в нем воспоминания, напоминают ему григорианский хорал. Всем эпизодом он подводит читателя к сравнению выкриков торговцев на парижских улицах с литургическими диссонансами. Описывая свою жизнь в таком бесконечном переплетении наблюдений и воспоминаний, Пруст создает повествование, непроницаемое для кинокамеры.

В фильме нельзя представить подобные ассоциации и следующий за ними поток размышлений, не прибегая к окольным путям и искусственным приемам; но стоит к ним прибегнуть, как фильм уже не будет кинематографичным. Выразительные средства кино позволяют реально отобразить на экране не внутренний мир в целом, а лишь события, служащие поводом для работы мысли, какими в данном случае являются уличные торговцы, их певучие фразы, доносящиеся сквозь ставни и шторы, и внешняя непроизвольная реакция на них автора. Эти кадры могут подтолкнуть воображение зрителя на определенный путь; но, осмысливая их содержание и подтекст, он вряд ли натолкнется на те самые умозрительные образы, которые рождает роман. Итак, экранизатор оказывается перед дилеммой. Если он покажет на экране кадры уличных торговцев с фонограммой их выкриков, то ему вряд ли удастся органически воплотить в них связанные с ними воспоминания; а если он упорно хочет переключить акцент на воспоминания, то ему придется прибегнуть к некинематографичным приемам, которые неизбежно отодвинут на задний план и изображение улицы и ее шумы. По-видимому, любая попытка передать непрерывность духовного мира романа в реальности кинокамеры неизменно обречена на провал.

Весь этот эпизод показателен для двойственного отношения Пруста к кино. С одной стороны, в его романе постоянно подчеркивается, что незначительные явления физического и психологического порядка - как печенье, которое он макает в чай, особое положение рук или ног, слегка неровная поверхность каменных плит - мгновенно вызывают непроизвольные воспоминания; все это, разумеется, подходящие объекты для киносъемки потому, что они мелки и материальны. С другой стороны, Пруст, следуя за потоком своих воспоминаний, вскрывает чувства и мысли, уже не имеющие эквивалентов во внешнем мире. Они прочно привязаны к языковым средствам; даже самая искусная киносъемка, может создать лишь дешевый суррогат видений, рождаемых словами. Как современник кинематографа, Пруст во многом приемлет фильмы, но вместе с тем он полностью отвергает их как писатель. Благосклонное отношение к фильмам обостряет его восприимчивость к преходящим явлениям, вроде тех трех деревьев, которые кажутся ему давно знакомыми; но, когда он принимается толковать их как еще не разгаданные признаки прошлого, «взывающие» к нему, чтобы он «взял их с собой, вернул их к жизни» [ 15 ] , Пруст уходит из мира фильма в сферу, чуждую кинематографу.

Следовательно, роман не является кинематографичной формой литературы. При таком выводе экранизация романа становится проблемой, причем проблемой настолько сложной, что мы не будем рассматривать ее всесторонне.

Об экранизации романов