Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Четвертая. Намеренно употребляя в своем высказывании слово «выходить», Флаэрти, вероятно, хотел подчеркнуть, что сюжет нужно непременно извлекать из сырого материала действительности, а не подчинять этот материал требованиям заранее готового сюжета. По его словам, «в каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста… найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется» [ 6 ] . Для осуществления своего намерения «выявить значительный человеческий сюжет изнутри» [ 7 ] Флаэрти нужен был «инкубационный период», в течение которого он жил среди будущих героев своего фильма, изучая местный образ жизни [ 8 ] . И он настолько не хотел, чтобы заранее разработанный сюжет мешал такому эмпирическому отбору материала и его исследованию с помощью кинокамеры, что работал над фильмом, пользуясь только сценарным планом, который можно было изменять в процессе съемок… Этот метод, видимо, подсказывает режиссерам сама природа кино: во всяком случае, импровизация в непосредственном контакте с материалом съемки характерна не только для творчества Флаэрти. Свободно импровизировал на съемках своего фильма «Рождение нации» и Д.-У. Гриффит. Кстати, Льюис Джэкобс, из книги которого я привожу эти факты, добавляет, что уверенность Гриффита в безошибочности собственной интуиции послужила также причиной множества несообразностей, встречающихся в его фильмах [ 9 ] . Росселлини снимал фильмы «Рим - открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой», пользуясь лишь наброском сюжета,.и каждую сцену разрабатывал на съемочной площадке [ 10 ] . Предпочитает не стеснять себя готовым сценарием и Феллини: «Если я буду знать все с самого начала, я потеряю интерес к работе. Поэтому, начиная фильм, я еще не уверен ни в выборе места съемок, ни в подборе актеров. Для меня снимать фильм - это все равно, что отправляться в путешествие. А ведь во время путешествия интереснее всего находить что-то новое"*. А разве не изменил свои планы Эйзенштейн, увидев одесскую лестницу?

В словесном изложении «слегка намеченный сюжет» Флаэрти был бы чем-то вроде объяснительной записки, граничащей с поэзией. Как неизбежный результат его варианта решения проблемы сюжета, такой фильм не увлекает зрителя настолько, насколько мог бы увлечь игровой с более выраженной фабулой. Поскольку Флаэрти обходит тему индивида, индивид может не поддаться очарованию его фильмов.

Драматизированная действительность.

Ограничения кинофильмов, посвященных нашей окружающей действительности, уже давно вызывают у документалистов желание нарушать границы, которые уважал Флаэрти. Рота, еще в тридцатые годы выступавший за то, чтобы документальное кино «охватывало индивидов», через двадцать с лишним лет пишет, что, по его мнению, «так называемый игровой фильм и подлинно документальный все больше и больше приближаются друг к другу в смысле социальной значительности и эстетической ценности» [ 12 ] . Независимо от того, произойдет ли когда-нибудь их окончательное слияние, уже сейчас имеется немало фильмов, поставленных в манере документального кино, с сюжетами, выраженными гораздо яснее «слегка намеченного». Конечно, сюжеты эти все еще исходят из материала реальной действительности и освещают типичные для нее события, но вместе с тем они почти так же компактны и отчетливы, как и многие вымышленные. К фильмам этого типа вполне можно отнести «Броненосец «Потемкин», «Мать» и другие русские-

* Джеймс Эйджи в одной из статей сборника «Agee on film» (стр. 401) приводит следующие слова режиссера Джона Хьюстона:

«У меня есть свое представление о том, что должно происходить-в данной сцене, но я не рассказываю его актерам. Вместо этого я. велю им сразу играть ее. Бывает, что они делают сцену лучше, чем я думал. Иногда у них случайно получается что-то удачное и правдивое. Я хватаюсь за такую случайность».

фильмы о революции; в связи с ними вспоминается и «Северное море» Кавальканти - одна из первых документальных картин английского кино, созданная с попыткой драматизировать реальные факты. В подобных фильмах художественное творчество совмещается или даже соперничает с присущей самой теме документальностью; придуманные добавочные детали обычно восполняют фактические события и усиливают их впечатляемость. Очевидно, что фильмы типа «Северное море», «Фарребик» и «Вместе» принадлежат к пограничной зоне, отделяющей документальное кино от игрового, в частности от его эпизодного варианта.

Вот в чем трудность классификации подобных фильмов. «Где начинается вымысел в диалоге и действии «Северного моря»?» - спрашивает Роджер Мэнвелл и тут же задает второй вопрос: «Где начинается документальность в «Гроздьях гнева»?…» [ 13 ] .