Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

В качестве чистого и простого мотива поток жизни материализуется в фильмах, созданных с единственным. намерением отобразить то или иное проявление этого потока. По понятным причинам эти фильмы обычно документальны и нередко с отпечатком импрессионизма. Примерами могут быть «Дождь» Ивенса, «Берлин» Руттмана и «На улице» Суксдорфа. Судя по его же фильму «Люди в большом городе» и короткометражной ленте снятой в Кашмире, «Ветер и река», он явно одержим темой потока жизни. Нужно еще упомянуть Чезаре Дзаваттини, теоретика, выступающего за непосредственное отображение драматических эпизодов жизни нашей окружающей среды. (Хотя снятый им самим фильм «Любовь в большом городе» оказался малоубедительным.)

Видимо, список таких примеров можно значительно увеличить. Множество эпизодных фильмов, как и фильмов с найденными сюжетами, варьируют одну и ту же тему - «такова жизнь». «Слегка намеченные сюжеты» Флаэрти отображают или воскрешают образ жизни примитивных народностей; «Фарребик» Рукье повествует о повторяющемся из года в год кругообороте жизни семьи типичного французского фермера; «Умберто Д.» Де Сики вскрывает значение мелких событий и случайных обстоятельств, все теснее смыкающихся вокруг старого пенсионера, и т. д. Все эти фильмы отображают жизнь, в особенности будничную, как ряд непредвиденных событий или как процесс роста или же как то и другое (например, «Дорога» Феллини); и все эти фильмы показывают жизнейный материал из интереса к нему самому.

Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается, что тема «такова жизнь» не составляет всего содержания фильма. Обычно в фильмах, построенных на этом материале, имеются и другие мотивы. Так, в большинстве картин Флаэрти выражено его романтическое намерение собрать и сохранить для последующих поколений чистоту и величие образа жизни людей, еще не развращенных успехами цивилизации. В верном традициям неореализма фильме «Умберто Д.» Де Сика поднимает социальную проблему; показывая жалкую участь отставного чиновника, фильм разоблачает равнодушие правительства, обрекающего его на голодание. Что касается Феллини, то итальянские критики левого направления обвиняют его в уходе от тем неореализма и осуждают за то, что представляется им ересью, - то есть за использование неореалистического метода в большей мере для раскрытия духовного богатства индивида, чем для постановки социальных проблем [ 7 ] .

Следовательно, как правило, фильмы, показывающие жизнь как она есть, содержат и более целенаправленные идеи. Заметьте, что такие идеи или мотивы - как, например, призыв к социальной справедливости у Де Сики, проблема человеческого одиночества у Феллини и т. п.- вполне могут быть нейтральными в смысле своих кинематографических достоинств. Разве мало театральных фильмов, посвященных той же проблеме отчуждения, которая лежит в основе «Дороги» или «Ночей Кабирии»? Важно, чтобы подобные идеи допускали симбиоз между ними и кинематографичным мотивом потока жизни. В таких сочетаниях поток этот несомненно продолжает оставаться мотивом фильма: иначе проницаемость, позволяющая видеть этот поток сквозь ткань сюжета, не являлась бы непременным признаком эпизодного фильма. Но поток жизни выступает и в ином качестве. Всякий раз, когда осуществляется такой симбиоз, он становится в то же время основой ассоциируемых с ним мотивов - тем материалом, из которого они сплетены. Поток жизни - это одновременно и мотив и кинематографичный по своей внутренней сущности материал, или содержание. Фильмы, воплощающие идеи, подсказанные таким содержанием, являются подлинными произведениями кино именно благодаря его мощному присутствию.

Все другие кинематографичные мотивы не столь объемны; их диапазон, видимо, почти так же ограничен, как диапазон трагического мотива или особых проблем, связанных с темой потока жизни. Число кинематографичных мотивов неопределенно; их отбор и формулировка зависят от разнообразных неконтролируемых факторов, например, от господствующих социальных или исторических условий. Поскольку кинематографичные мотивы исследовать невозможно, пожалуй, лучше всего попытаться выявить их общие характеристики путем более подробного рассмотрения одного или двух из них - скажем, таких, как розыск и Давид-Голиаф.

Розыск. Близость фильму.

Мотив розыска преступника, который еще в ранние годы кино (1908) использовался Жассетом в его серии фильмов о сыщике Нике Картере [ 8 ] , близок природе кино во многих отношениях.

Во- первых, для того чтобы выследить преступника или: